В своей третьей книге для издательства McSweeneys « Как работает музыка», о которой говорится в октябрьском выпуске Smithsonian за 2012 год, Дэвид Бирн, бывший фронтмен Talking Heads, изо всех сил старается не писать о себе. На самом деле он говорит почти обо всем остальном: как экономический итог музыкальной индустрии влияет на то, что мы слышим, как залы, построенные для живых исполнителей, могут изменить социальную функцию музыки, и как оцифровка записанного звука меняет наши отношения с Живое выступление. Это увлекательная работа, которая раскрывает гибкий, любопытный ум рок-звезды. Мы отправили Сета Колтера Уоллса в студию Бирна в Tribeca, чтобы поговорить с Бирном о его собственной истории с музыкой - от того момента, когда Talking Heads когда-либо играли в CBGB, до современных музыкальных реалий в Нью-Йорке, какими он их видит.
Эта книга поразительно широка. У меня появилось ощущение, что вы обеспокоены разрушительной социальной силой элитарности в том, что касается культуры - будь то то, как мы относимся к «классической» музыке, или как мы относимся к «профессиональным» рок-звездам - и что Вы очень в пользу самоотверженного любителя. Это правильно?
Я очень подозрительно отношусь к теории истории «великого человека». Но, безусловно, есть художники, которых я полностью уважаю. Я пойду и получу их следующую запись, не слушая ее или что-то еще - я просто куплю ее. Но их не так много. И я знаю, что некоторые из этих людей занимают; они не сделали все с нуля.
Я призываю людей не быть пассивными потребителями музыки и культуры в целом. И ощущение, что да, вы можете наслаждаться продуктами профессионалов, но это не значит, что вам не нужно полностью отказываться от поводов и отказываться от всякой связи с музыкой или чем бы то ни было. Кто-то не «это настоящие вещи», а это «нет». Они оба настоящие! [Смеется]
И все же это интересно в том смысле, что одна из причин, по которой читатель обратится к вам, чтобы узнать о том, «как работает музыка», заключается в том, что вы - Дэвид Бирн, известная рок-звезда.
Да, я в какой-то степени осознаю, что люди будут прислушиваться ко мне или моему мнению, потому что они знают мою музыку, или они знают, что я сделал, или они знают, кто я или что-то в этом роде. Но в то же время я говорю: мне это не важно! Все эти другие факторы важнее меня.
К концу вы также делаете сильную защиту раннего музыкального образования. И поскольку эта книга наполнена ссылками на впечатляюще разнообразный список удивительных музыкантов, которые мало кому знакомы - я думаю о джазовом музыканте Рахане Роланде Кирке и греческом композиторе-модернисте Яннисе Ксенакисе - мне интересно: в эпоху до Интернет, как вы узнали все это богатство, будучи относительно молодым человеком, отправившимся в колледж?
Ну, я думаю, я был немного в одиночестве, вы знаете, в маленьком городке Арбутус, за пределами Балтимора. Это не такое место, как Нью-Йорк, где все это просто в воздухе. У меня была пара друзей, которые были меломанами; мы обменяли бы записи. Я думаю, что мои родители, возможно, получили Sunday New York Times, и время от времени можно было бы упомянуть, вы знаете, о [композиторе] Джоне Кейдже или о других вещах. А ты бы сказал: «О, что это?»
Это был период - это было бы похоже на [конец] 60-х, начало 70-х - это был период, когда в некоторой степени такого рода непредубежденность в музыке считалась чем-то крутым. Это не обескураживало и не осуждали. Я бы не знал; Я был как бы изолирован! Но это восприятие у меня было. Поэтому я подумал: «О, это нормально». И я предполагаю, что в начале 70-х, возможно, появились музыкальные журналы - Rolling Stone - чтобы рассказать вам немного о некоторых вещах. Но они, как правило, больше фокусировались на рок-музыке, чем на джазе или чем-то другом ... хотя иногда они упоминали подобные вещи.
Вы бы просто подобрали мелочи: знаете, как бы Фрэнк Заппа дал цитату из [композитора Эдгарда] Варезе, и вы бы сказали: «О, кто это?» И я бы пошел в публичную библиотеку, и в публичной библиотеке была возможность кредитовать, где можно было брать записи на виниле в течение трех дней. ... Итак, если вы слышали об этом, если кто-то бросил такое имя, у вас не было Интернета или способа узнать об этом. Тебе нужно было взять запись, послушать ее и прочитать заметки. И одно может привести к другому: иногда в примечаниях к лайнеру, скажем, упоминается кто-то другой.
Но вы должны быть очень прилежны, чтобы следовать всем этим следам тоже. Большинство людей, если они видят это, читают Заппу со ссылкой на Варезе и просто оставляют это на этом.
Это правда! Я не могу этого отрицать. Но так я это сделал. ... Вы должны были быть довольно прилежными, чтобы следовать всем этим указаниям и быть любопытными и достаточно непредубежденными, чтобы выяснить это. ... Это не значит, что вам понравится. Это был тоже интересный процесс, выяснить, что кто-то может быть в восторге от чего-то, и вы получите это и скажете: «Э-э, я совсем не понимаю».
В книге вы упоминаете, что вам никогда не удавалось попасть в Баха или Моцарта.
Да, это было [правда] навсегда! … Наверное, было множество вещей, в которых я думал: «Мне должно нравиться это, мне должно нравиться это!»
И хотя у вас есть несколько резких слов о размере финансирования, которое идет на оперу и классическую музыкальную культуру, вы также проверяете имена многих современных композиторов. В этот список входят Джон Адамс, композитор оперы « Доктор Атомик», и его почти одноименный Джон Лютер Адамс, чья недавняя пьеса Iniksuit, о которой вы рассказываете, вам понравилась.
То, что я исключаю Баха и Моцарта, не означает, что я исключаю все, что играется на этих инструментах! ... Это будет спорная глава, и я не буду утверждать, что все понял правильно.
Меня поразило, что вы располагаете финансированием, скажем, музыкального образования, в отличие от субсидий, которые позволяют людям покупать дешевые билеты в Линкольн-центре или других городских художественных заведениях. Но один не должен существовать за счет другого, верно?
Это то, что я говорю, нечестно: они не должны быть в оппозиции. Но ... школьные программы только что распотрошены.
То, как вы говорите о джазе, тоже интересно, потому что это американское культурное изобретение, которое начинается в популярном танцевальном зале, которое может поддерживать себя в коммерческих целях, а затем перемещается в академические залы, где находит некоторую защиту от рынка.
Да, это действительно ... это постоянно развивающаяся вещь. Например, джаз является довольно хорошим примером. Как я уже сказал - я не знаю, был ли я подростком, я мог бы учиться в колледже - возможно, я только учился в колледже, когда увидел в этой вещи [джазового музыканта] Ролана Кирка. И вы знаете, это было хрипло, и там были наркотики, и было шоу. Это был эквивалент гитариста, играющего на гитаре зубами: он играл на двух инструментах одновременно. ... Это был шоу-бизнес. Это не должно было отнять у музыки вообще, но вы поняли, что не было ... это не было чистым, как, отрываясь. Но всевозможные вещи могут быть добавлены сюда.
Мне было интересно, потому что это была разновидность джаза, которая была более экспериментальной. Но я понял, что это было также на границе, потому что это было также довольно популярно: это играло в бальном зале; он не играл в симфоническом зале или в каком-нибудь нетронутом клубе для ужинов. Ни в «Синей ноте», ни в чем-то подобном - не то, чтобы они его не приняли. Тогда я видел другие акты, когда был молодым - например, когда Дюк Эллингтон играл в Carnegie Hall - и вы понимали, что сколько бы вам ни нравилась часть музыки, у вас не было опыта, чтобы он играл на эстраде с танцующими людьми. Это было не то, что я когда-либо испытывал. Вы видели только этого человека, которого теперь почитали как это божество. ...
И поэтому вы идете куда-то еще. Я помню, как ходил в клуб в Новом Орлеане и слышал, как «Грязная дюжина» играет часами, а люди просто танцуют. Конечно, это Новый Орлеан, они танцуют все время, и его люди любят группу, но они не любят сидеть там с благоговением, обращая внимание на группу. И вот я начал понимать: это то, на что был похож джаз. И был ли это инстинкт выживания или что-то еще - теперь для большинства из нас это стало чем-то другим. Я подумал: о-о, мое восприятие того, что означает музыка - как вам это нравится, как вы воспринимаете ее физически и интеллектуально - полностью искажено контекстом, в котором мы слышим музыку, а не самой музыкой. Во всяком случае, я понял: о, это должно произойти и с другими видами музыки.
Вы немного сетуете на то, что индустрия ностальгии в конечном итоге затмила то, что произошло в те первые годы американского панк-движения в CBGBs. Но это было, как вы заметили, место, где множество различных художественных практик становились вновь доступными для молодой аудитории. Говорящие головы включены
Было немного всплеска идеи о том, что любой, кто мог бы что-то сделать - у него не должно было быть каких-либо музыкальных навыков - но если бы они могли что-то сделать и сработать, это могло бы иметь ценность. Это произошло из культурного момента, когда людей игнорировали, не слушали и отчуждали. И в финансовом отношении, вы знаете, экономика была в ужасном состоянии, как и сейчас, но все эти факторы помогли заставить людей почувствовать, что тогда мы сделаем, если никто больше не делает это, музыку для себя в любом случае.
Но я не думаю, что это был уникальный момент. Я думаю, что это часто случается.
Тем не менее, вы сетуете на современный рост коммерческого конгломерата Clear Channel, которого вы в основном обвиняете в превращении массовых радиоволн в паблум. Как вы думаете, какое влияние это оказало на музыкальную авантюрность?
Люди могут найти выход из этой замурованной вещи. Но это только усложняет. Вы должны действительно пойти посмотреть и принять решение, что вы уходите от этого. Это не просто уход от радиостанции, это уход от социальной сети. Все ваши друзья знают эти песни, и каждый слышит эту новую песню, когда она выходит. И если вы уходите от этого, чтобы отправиться куда-то еще, это похоже на то, что вы больше не разделяете ценности своих друзей.
Думаю, это сложнее, чем просто любопытство. Большая корпоративная культурная жизнь как бы охотится на то, что мы все будем счастливы, когда нам всем нравятся одни и те же вещи. [Смеется]
В книге вы упомянули, что самым сокровенным секретом нью-йоркской культурной сцены является щедрость фантастической латиноамериканской музыки, с которой трудно спорить.
Это невероятно. Вы знаете, что некоторые из лучших музыкантов этого стиля в мире все здесь. Но есть это преднамеренное незнание всего этого; мы не хотим об этом слышать. Это просто невероятное богатство музыки, замечательные популярные вещи и великолепные сложные вещи. Так что я обнаружил, что там есть какая-то граница, и я пересек эту границу несколько лет назад. И я оттолкнул многих фанатов. Но как бы то ни было! [Смеется]
Я не думаю, что вы найдете много групп в Бруклине, которые говорят об этой музыке. Там может быть больше осведомленности о Ксенакис и Лигети и тому подобное.
Во всей этой книге впечатляет ваш оптимизм - даже когда вы сталкиваетесь с изменениями в музыкальной культуре, которые вызывают беспокойство или о том, что присяжные еще не решены.
Бирн: В некоторой степени, да. Я хочу принять вещи; Я хочу быть реалистичным о том, что происходит, что делается с нами и что меняется. Но я не хочу просто что-то исключать и говорить, о, это было лучше в старые времена. Это просто смерть.
Интервью было сжато и отредактировано.
