Чтобы узнать, как выглядели греческие боги, разумно было бы начать с 18-го зала Британского музея. Это галерея, посвященная мрамору Элгина, грандиозным трофеям, вывезенным из Парфенона в Афинах между 1801 и 1805 годами Томасом Брюсом, седьмым графом Элгина, британского посланника в Константинополе с 1799 по 1803 годы, когда Греция находилась под турецким господством. Даже в то время действия Элгина казались некоторым изнасилованием великого наследия. Автобиографическое стихотворение лорда Байрона «Паломничество Чайлда Гарольда» содержит этот жгучий упрек:
Связанный контент
- Богиня идет домой
- Мэтью Гуревич о "True Colours"
Скучный глаз, который не будет плакать, чтобы увидеть
Твои стены испортились, твои разлагающиеся святыни удалены
Британскими руками, что было лучше всего
Чтобы охранять эти реликвии, их не нужно восстанавливать.
По сей день Греция продолжает выдвигать претензии на реституцию.
Гением, стоящим за скульптурами Парфенона, был архитектор и художник Фидий, о котором говорили, что он один из смертных видел богов такими, какие они есть на самом деле. В Парфеноне он решил привести их в действие. Фрагменты из восточного фронтона храма изображают рождение Афины из головы Зевса; те из западного фронтона показывают состязание между Афиной и Посейдоном за покровительство города. (Как видно из названия города, она победила.) Героически масштабированные статуи предназначались для того, чтобы их можно было легко увидеть на расстоянии.
Но это было тысячи лет назад. К настоящему времени, настолько большая часть скульптуры разбита до неузнаваемости или просто отсутствует, что требуется высшее образование в области археологии, чтобы выяснить, чем занимались многие из фигур. Да, случайный элемент - голова лошади, лежачий юноша - регистрируется четко и ясно. Но по большей части скульптура заморожена Бетховеном: драпировка, объем, масса, взрыв энергии в камне. Хотя мы редко думаем об этом, такие фрагменты в подавляющем большинстве являются абстрактными и, таким образом, типично «современными». И для большинства из нас это не проблема. Мы тоже современные. Нам нравятся наши древности таким образом.
Но мы можем предположить, что Фидий был бы разбит сердцем, увидев, как его священные реликвии вытащили так далеко от дома, в таком раздробленном состоянии. Более того, голый камень выглядел бы опустошенным, даже трупным. Послушайте Елену Трою в пьесе Еврипида, которая носит ее имя:
Моя жизнь и богатство - это чудовище,
Отчасти из-за Геры, отчасти из-за моей красоты.
Если бы я только мог потерять свою красоту и принять более уродливый вид
То, как вы стираете цвет со статуи.
Этот последний момент настолько неожидан, что его можно почти не заметить: лишить статую ее цвета - значит изуродовать ее.
Цветные статуи? Для нас классическая древность означает белый мрамор. Не так для греков, которые думали о своих богах в живом цвете и изображали их так же. Храмы, в которых они размещались, также были цветными, как могучие декорации. Время и погода убрали большинство оттенков. И веками люди, которые должны были знать лучше, делали вид, что цвет почти не имеет значения.
Белый мрамор был нормой со времен Ренессанса, когда классические древности впервые начали появляться на земле. Говорят, что скульптура троянского священника Лаокоона и его двух сыновей, сражающихся со змеями, присланными морским богом Посейдоном (обнаружена в 1506 году в Риме и теперь в музеях Ватикана), является одной из величайших ранних находок. Не зная лучшего, художники 16-го века взяли голый камень за чистую монету. Микеланджело и другие подражали тому, что они считали древней эстетикой, оставляя камень большинства их статуй своим естественным цветом. Таким образом, они помогли проложить путь неоклассицизму, лилиево-белому стилю, который до сих пор остается нашей парадигмой греческого искусства.
К началу 19-го века систематические раскопки древнегреческих и римских мест принесли большое количество статуй, и были под рукой ученые, чтобы документировать разрозненные следы их разноцветных поверхностей. Некоторые из этих следов до сих пор видны невооруженным глазом даже сегодня, хотя большая часть оставшегося цвета поблекла или полностью исчезла, как только статуи снова подверглись воздействию света и воздуха. Часть пигмента была стерта реставраторами, чьи действия, хотя и доброжелательные, были равносильны вандализму. В 18 веке первооткрыватель археолог и искусствовед Иоганн Иоахим Винкельманн решил рассматривать голые каменные фигуры как чистые, если хотите, платоновские формы, все более высокие для их строгости. «Чем белее тело, тем оно красивее», - писал он. «Цвет способствует красоте, но это не красота. Цвет должен иметь второстепенное значение при рассмотрении красоты, потому что это не [цвет], а структура, которая составляет его сущность». Несмотря на растущее доказательство обратного, взгляд Винкельмана преобладал. На протяжении веков антиквариаты, которые представляли статуи в цвете, были отвергнуты как эксцентричные, и такие вызовы, которые они поднимали, игнорировались.
Больше никогда; Немецкий археолог Винзенц Бринкманн находится на миссии. Вооруженный лампами высокой интенсивности, ультрафиолетовым светом, камерами, гипсовыми слепками и банками с дорогими порошкообразными минералами, он провел последние четверть века, пытаясь возродить павлинью славу, которой была Греция. Он драматизировал свои научные открытия, создавая полноразмерные гипсовые или мраморные копии, раскрашенные вручную теми же минеральными и органическими пигментами, которые использовались древними: зеленый из малахита, синий из азурита, желтый и охра из соединений мышьяка, красный из киновари, черный из сожженной кости и лозы.
Называйте их безвкусными, называйте их яркими, его скрупулезные цветовые реконструкции дебютировали в 2003 году в музее Глиптотека в Мюнхене, который посвящен греческим и римским скульптурам. Показанные рядом с безмятежными древностями этой легендарной коллекции, копии шокировали и ослепляли тех, кто приходил к ним. Журнал Time подытожил ответ: «Выставка заставляет вас взглянуть на древнюю скульптуру совершенно по-новому».
«Если люди говорят:« Что за китч », это меня раздражает, - говорит Бринкман, - но я не удивлен». На самом деле публика восприняла его копии, и в них быстро залились приглашения показать их в другом месте. В последние годы медленно растущая коллекция Бринкмана более или менее постоянно находится в пути - от Мюнхена до Амстердама, от Копенгагена до Рима - каждый день трясет зрителей. очередь. Лондонская The Guardian сообщила, что шоу получило «восторженный, если даже изумленный» прием в музеях Ватикана. « Il Messagero считает выставку« дезориентирующей, шокирующей, но часто великолепной ». Критик Коррьере делла Сера почувствовал, что «внезапно мир, к которому мы привыкли считать суровым и рефлексивным, перевернулся с ног на голову и стал таким же веселым, как цирк». «В Стамбульском музее археологии Бринкманн нарисовал реконструкцию секций о так называемом Александре Саркофаге (названном не для похороненного в нем короля, а для его прославленного друга Александра Великого, изображенного на его скульптурном фризе), который был представлен рядом с захватывающим дух оригиналом; Немецкое телевидение и печатные СМИ распространяют новости по всему миру. В Афинах высшие должностные лица греческого правительства пришли на открытие, когда коллекция стала видна - и это была высшая честь - в Национальном археологическом музее.
Воспользовавшись случаем, Бринкманн выставил на Акрополе некоторые из своих экспонатов для фотографов: блестящий, экзотически выглядящий лучник, стоящий на коленях с луком и стрелами; богиня, улыбающаяся архаичной улыбкой; и, пожалуй, самое поразительное из всех: позолоченный торс воина в доспехах, который цепляется за тело, как мокрая футболка. Фигуры, возможно, выглядели неправильно на фоне обесцвеченной, залитой солнцем архитектуры, но они прекрасно выглядели под пылающим средиземноморским небом.
Американский показ был запоздалым. Этой осенью музей Артура М. Саклера в Гарвардском университете представил практически весь канон Бринкмана на выставке под названием «Цветные боги: расписная скульптура классической древности». Отдельные копии были также показаны ранее в этом году в «Цвете жизни» на вилле Гетти в Малибу, штат Калифорния, где рассматривались случаи полихромии от античности до наших дней. Другие основные моменты включали парные статуэтки Эль Греко Эпиметея и Пандоры (долго не идентифицируемые как Адам и Ева), выполненные из окрашенного дерева, и экзотическую еврейскую Алжирскую женщину Шарля-Анри-Жозефа Кордье 1862 года, портретный бюст из оникс-мрамора, золота, эмали и аметист.
Палитра этих работ, однако, была не такой сногсшибательной, как у репродукций Бринкмана. Его «Лев из Лутраки» (копия оригинальной работы, датируемой приблизительно 550 г. до н.э., в настоящее время находящейся в коллекции скульптур Ny Carlsberg Glyptotek в Копенгагене) демонстрирует желтовато-коричневый цвет кожи, голубую гриву, белые зубы и красные отметины на лице. Этот экзотический лучник (из оригинала в Glyptothek в Мюнхене) имеет горчичный жилет, украшенный узором из красных, синих и зеленых хищных зверей. Внизу он носит пуловер и соответствующие леггинсы с психоделическим зигзагообразным рисунком, который распространяется и сужается, как будто напечатан на лайкре. В отличие от ранее предложенных цветовых схем, которые были в основном спекулятивными, Brinkmann's основан на кропотливых исследованиях.
Мое собственное представление о работе Бринкманна появилось около трех лет назад, когда я путешествовал по Европе, и мне в глаза попалось изображение греческого надгробия в немецкой газете. Умерший Аристион был изображен на камне как бородатый воин на пике своей доблести. Он стоял в профиль, его кожа была загорелой, ноги босыми, в синем шлеме, синие щитки окантованы желтым, а желтые доспехи на белоснежном хитоне с мягкими складками, зубчатыми краями и зеленовато-зеленой каймой. Его улыбающиеся губы были окрашены в малиновый цвет.
Ошеломленный этим изображением и заинтригованный сопровождающим его текстом, я отправил по электронной почте Глиптотеку в Мюнхене. Сам Бринкманн быстро ответил с приглашением на частную демонстрацию своей методологии. Вскоре мы встретились в музее.
Сначала Бринкманн привел меня к скульптуре сцены битвы из храма Афайи (ок. 490 г. до н.э.) на острове Эгина, одной из главных достопримечательностей Глиптотека. В ансамбле была оригинальная скульптура стоящего на коленях троянского лучника, чья красочно нарисованная копия Бринкманна была создана для фотосессии на Акрополе. В отличие от большинства других воинов в сцене, лучник полностью одет; его скифская шапка (мягкий, плотно прилегающий головной убор с характерной, вьющейся вперед короной) и его яркий узорчатый наряд указывают на то, что он восточный. Эти и другие детали указывают на то, что он идентифицировался как Париж, троянский (а значит и восточный) принц, похищение Хелен начало Троянскую войну.
По предложению Бринкмана я пришел в музей поздно днем, когда свет был слабым. Его основная часть оборудования была далека от высоких технологий: ручной прожектор. Под «экстремальным сгребающим светом» (технический термин для света, падающего на поверхность со стороны под очень низким углом), я мог видеть слабые разрезы, которые иначе трудно или невозможно обнаружить невооруженным глазом. На жилете лучника прожектор показал геометрическую границу, которую Бринкманн воспроизвел в цвете. В другом месте жилета он указал на маленького хищного зверя, едва ли дюйма в длину, наделенного телом кота из джунглей и величественным набором крыльев. "Да!" сказал он с восторгом. "Грифон!"
Поверхность скульптуры была когда-то покрыта яркими красками, но время стерло их. Окисление и грязь затеняли или затемняли любые оставшиеся следы пигмента. Физические и химические анализы, однако, помогли Бринкманну с высокой степенью достоверности установить исходные цвета даже в тех случаях, когда невооруженным глазом не видно ничего особенного.
Затем Бринкман направил ультрафиолетовый свет на божественную защитницу лучника, Афину, обнажив так называемые «цветные тени» пигментов, которые давно стерлись. Некоторые пигменты стираются быстрее, чем другие, поэтому подстилающий камень подвергается воздействию ветра и погоды с разной скоростью и, следовательно, также разрушается с разной скоростью. Кажущаяся пустой поверхность освещалась узором из аккуратно перекрывающихся чешуек, каждая из которых украшена небольшим дротиком - удивительные детали, учитывая, что их могли видеть только птицы, гнездящиеся за скульптурой.
Несколько недель спустя я посетил дом Бринкманн, в нескольких минутах езды на поезде от Мюнхена. Там я узнал, что новые методы значительно улучшили создание скульптурных репродукций. В прошлом этот процесс требовал упаковки статуи в штукатурку, чтобы создать форму, из которой затем можно было отлить копию. Но прямое нанесение штукатурки может повредить драгоценные следы цвета. Теперь при трехмерном лазерном сканировании можно получить копию без контакта с оригиналом. Как это случилось, жена Бринкмана, археолог Ульрике Кох-Бринкман, как раз тогда применяла цвет для лазерного воспроизведения скульптурной головы римского императора Калигулы.
Меня сразу поразило то, как выглядел реалистичный Калигула со здоровым оттенком кожи - нелегко воспроизвести. Непосредственной заботой Кох-Бринкманн в тот день были волосы императора, вырезанные в коротко подстриженных кудрях, которые она красила шоколадно-коричневым цветом поверх черной подкраски (для объема) с более светлыми цветными акцентами (чтобы предложить движение и текстуру). Коричневые радужки глаз императора были самыми темными на краю, и чернильно-черный цвет каждого зрачка был блестящим от укола белого цвета.
Такие реалистичные детали очень далеки от перевода парижского лучника. Приблизительно в 490 г. до н.э., когда он был вылеплен, статуи были украшены в плоских цветах, которые были нанесены в виде краски по номерам. Но со временем художники научились усиливать эффекты света и тени, как это делал Кох-Бринкманн с Калигулой, созданной через пять веков после лучника. Brinkmanns также обнаружили признаки затенения и штриховки на "Александр Саркофаг" (созданный около 320 г. до н.э.) - причина для значительного возбуждения. «Это революция в живописи, сравнимая с картиной Джотто на фресках в Падуе», - говорит Бринкманн.
Бринкманн никогда не предлагал взять кисть в древности. «Нет, - подчеркивает он, - я не защищаю это. Мы слишком далеко. Оригиналы разбиты на слишком много фрагментов. То, что сохранилось, недостаточно хорошо сохранилось». Кроме того, современный вкус радует осколками и торсом. Мы прошли долгий путь с конца 18-го века, когда фабрики собирали римские фрагменты и собирали их вместе, заменяя то, что отсутствовало. Зрители в то время чувствовали необходимость в связном изображении, даже если это означало слияние древних произведений, принадлежавших разным оригиналам. «Если бы это был вопрос ретуши, это было бы оправданно, - говорит Бринкманн, - но как археологические объекты, древние статуи священные».
Поворотный момент в сохранении наступил в 1815 году, когда лорд Элгин подошел к Антонио Канове, выдающемуся неоклассическому скульптору, о восстановлении статуй Парфенона. «Это были работы самого способного художника, которого мир даже видел», - ответила Канова. «Это было бы кощунством для меня или любого человека, чтобы коснуться их долотом». Позиция Кановы придавала престиж эстетике найденного объекта; Еще одна причина, по которой вопрос о цвете скользит.
Во введении к каталогу Гарвардского шоу Бринкманн признается, что даже он относительно недавно обратился к идее, что роспись статуй на самом деле представляет собой художественную форму. «Что это значит, - уточняет он, - это то, что моя точка зрения была сформирована классицизмом 20-го века. Вы не можете избавиться от этого. Он остается с вами всю жизнь. Спросите психиатра. Вам нужно очень усердно работать, чтобы приспособиться к новому взгляду. Но я говорю здесь о личных чувствах, а не о научной убежденности ".
Прошлые попытки раскрасить, особенно викторианскими художниками, были основаны главным образом на фантазии и личном вкусе. На картине сэра Лоуренса Альма-Тадемы « Фидий и Фриз Парфенона» (1868–69) изображен греческий художник, который дает Периклу и другим привилегированным афинянам частный тур по скульптурам Парфенона, которые представлены в густых кремовых тонах. Статуя Джона Гибсона в натуральную величину Tinted Venus (1851-56) имеет медовые волосы и розовые губы. Один из рецензентов 19-го века назвал его «голой наглой англичанкой» - зрители суждения сегодня вряд ли поделятся, учитывая сдержанные, сдержанные оттенки, которые Гибсон применил к мрамору. В Соединенных Штатах аллегорический фриз С. Пола Дженневейна о священной и светской любви на фронтоне Филадельфийского художественного музея, обнародованного в 1933 году, более щедр в использовании цвета. Фигуры, изображающие Зевса, Деметру и другие греческие божества, выполнены в эффектной глазурованной терракоте. На современный взгляд эффект выглядит арт-деко, а точнее лагерный.
В то время как зрители сегодня могут рассматривать реконструкции Бринкмана в одном свете, его скульптуры предназначены для изучения трезвых предметов. Области, где он не обнаружил признаков первоначальной окраски, обычно остаются белыми. В тех случаях, когда выбор конкретного цвета носит умозрительный характер, создаются контрастные воссоздания одной и той же статуи, чтобы проиллюстрировать имеющиеся доказательства и то, как они были интерпретированы. Например, в одной из версий так называемого Кирас-Торса из Акрополя в Афинах (та, в которой доспехи, кажется, цепляются, как мокрая футболка, сверху), доспехи золотые; в другом он желтый. Оба основаны на обоснованных догадках. «Жизнеспособность - это то, чем были греки, - говорит Бринкманн, - это и заряд эротики. Они всегда находили способы подчеркнуть мощь и красоту обнаженного тела. Одеть этот торс и придать ему цвет было способом сделать тело сексуальнее. "
Но остается вопрос: насколько близко наука может приблизиться к воспроизведению искусства исчезнувшего века? Нет однозначного ответа. Несколько лет назад первое поколение любознательных музыкантов начало экспериментировать с ранними инструментами, играя на низких настройках на струнах кишки или на природных рожках, в надежде восстановить истинное звучание барокко. Каким бы ни было любопытство или информационная ценность выступлений, были разборчивые слушатели, которые считали их просто упражнениями в педантичности. Когда пришло следующее поколение, периодическая практика становилась второй натурой. Музыканты использовали свое воображение и книги правил и начали создавать музыку.
Бринкманн обдумывает последствия. «Мы очень много работаем», - говорит он. «Наше первое обязательство - сделать все правильно. Что ты думаешь? Как ты думаешь, когда-нибудь мы сможем начать делать музыку?»
Эссеист и культурный критик из Нью-Йорка, автор Мэтью Гуревич часто пишет на этих страницах.
