Фредерик Вильерс, опытный военный художник и пионер-кинематографист, был первым, кто попытался снять фильм в бою, что принесло весьма разочаровывающие результаты.
Кто первым подумал о строительстве пирамиды или использовании пороха в качестве оружия? Кто изобрел колесо? Кому, в этом отношении, пришла в голову идея взять кинокамеру в бой и извлечь выгоду из ужасных реалий войны? История не дает четких указаний по первым трем вопросам, и не совсем уверена даже по четвертому, хотя самые ранние фильмы о войне не могли быть сняты намного раньше, чем в 1900 году. Что мы можем сказать, вполне определенно, так это то, что большая часть этого пионерского сюжета рассказывает нам мало о войне, как она велась в то время, и довольно много о непреходящей изобретательности кинематографистов. Это потому, что почти все это было либо инсценировано, либо подделано, устанавливая шаблон, которому следовали годами с разной степенью успеха.
В своем эссе на прошлой неделе я попытался показать, как операторы кинохроники взяли на себя задачу снимать мексиканскую революцию 1910–20 годов - в один прекрасный момент они встретились, подписав знаменитого лидера повстанцев Панчо Вилья на эксклюзивный контракт. Из-за недостатка места я не объяснил, что команды Mutual Film, встроенные в Виллу, не были первыми кинематографистами, которые столкнулись с проблемами захвата живого изображения громоздкими камерами в опасных ситуациях. Они также не были первыми, кто пришел к выводу, что было проще и безопаснее подделать свои кадры - и что мошенничество в любом случае принесло гораздо более ощутимые результаты. Действительно, ранняя история кинохроники изобилует примерами операторов, одинаково реагирующих на одни и те же проблемы. Практически самые ранние «военные» кадры, когда-либо снятые, на самом деле были созданы в условиях, широко отражающих те, что преобладают в Мексике.
Немногие историки, заинтересовавшиеся предысторией военной фотографии, похоже, согласились с тем, что самые ранние кадры, снятые в зоне военных действий, относятся к греко-турецкой войне 1897 года и были застрелены ветераном британского военного корреспондента по имени Фредерик Вильерс. Трудно сказать, насколько удачно он подошел к этому случаю, потому что война неясна, и хотя Вилльерс - печально известный самоуничижительный позер - писал о своем опыте, иногда с трудом верить деталям, ни один из видеорядов, на которые он претендовал чтобы выстрел выжил. Что мы можем сказать, так это то, что британский ветеран был опытным репортером, который освещал почти дюжину конфликтов в течение своих двух десятилетий в качестве корреспондента и, безусловно, находился в Греции, по крайней мере, в части 30-дневного конфликта. Он также был плодовитым, хотя и ограниченным, военным художником, поэтому идея взять на вооружение одну из новых кинокамер, вероятно, пришла ему в голову.
Битва при Омдурмане, которая велась между британскими и суданскими войсками в сентябре 1898 года, была одной из первых, продемонстрировавших неутешительный разрыв между имиджем и реальностью. Вверху: впечатление художника о заряде 21-го лансера в разгар битвы. Внизу: фотография реального, но отдаленного действия, сделанная предприимчивым фотографом.
Если это так, то это понятие не было слишком очевидным для кого-либо еще в 1897 году; когда Вилльерс прибыл на свою базу в Волосе, в Фессалии, следуя за своим кинематографом и велосипедом, он обнаружил, что он был единственным оператором, освещавшим войну. Согласно его собственным рассказам, он смог получить реальные боевые снимки на дальние расстояния, но результаты были глубоко разочаровывающими, не в последнюю очередь потому, что настоящая война мало походила на романтические видения конфликта, которые были у зрителей самых ранних кинохроник., «Багалов не было, - жаловался журналист по возвращении, - или барабаны; без показа флагов или какой-либо военной музыки… Все изменилось в этой современной войне; мне это показалось очень хладнокровным, не вдохновляющим способом борьбы, и я был в сильной депрессии в течение многих недель ».
Вилльер стремился получить что-то гораздо более интуитивное, и он получил то, что ему требовалось, обычно изобретательным образом, проходя через турецкие линии, чтобы обеспечить личное интервью с губернатором Османской империи Энвер-Бэй, который предоставил ему безопасный проход в греческую столицу, Афины., который был намного ближе к боевым действиям. «Не довольствуйтесь этим», - пишет Стивен Боттомор, великий авторитет в первых военных фильмах,
Вилльерс попросил губернатора предоставить конфиденциальную информацию: «Я хочу знать, когда и где состоится следующий бой. Вы, турки, возьмете на себя инициативу, поскольку греки теперь могут быть только в обороне ». Неудивительно, что Энвер-бей был поражен его просьбой. Глядя на Вильера, он наконец сказал: «Вы англичанин, и я могу вам доверять. Я скажу вам следующее: отвезите этот пароход ... в порт Домокос, и не забудьте оказаться в последнем месте к полудню понедельника ».
Жорж Мелиес, пионер фильма, снял фальшивые кадры войны 1897 года, включая самые ранние кадры того, что, как утверждается, было военно-морской войной, и некоторые ужасные сцены зверств на Крите. Все были созданы в его студии или на его заднем дворе в Париже.
Вооружившись этой эксклюзивной информацией (собственный рассказ Вильеса о войне продолжается), он прибыл в Домокос «точно в тот же день и час, чтобы услышать первый выстрел греков в пехоту мусульман, продвигающуюся через равнины Фарсалы». выстрел. Поскольку оператор оставался нехарактерно скромным в отношении результатов своих трудов, тем не менее, мы можем разумно заключить, что любые кадры, которые он смог получить, почти не показали какого-либо последующего действия. Это, кажется, подразумевается в одном разоблачающем фрагменте, который действительно выживает: собственный возмущенный рассказ Вильеса о том, как он оказался снятым предприимчивым конкурентом. Примечания снизу:
Изображения были точными, но им не хватало кинематографической привлекательности. Вернувшись в Англию, он понял, что его кадры очень мало стоят на кинорынке. Однажды друг сказал ему, что он видел замечательные фотографии греческой войны накануне вечером. Вилльерс был удивлен, так как он точно знал, что он был единственным оператором, снимающим войну. Вскоре он понял из сообщения своего друга, что это были не его фотографии:
«Три албанца пошли по очень белой пыльной дороге к коттеджу с правой стороны экрана. Когда они приблизились, они открыли огонь; Вы могли видеть, как пули попали в штукатурку здания. затем один из турок с прикладом своей винтовки врезался в дверь коттеджа, вошел и вытащил прекрасную афинскую горничную на руках ... В настоящее время старик, видимо, отец девочки, выбежал из дома, чтобы спасти ее, когда второй албанец вырвал свой ятаган из пояса и отрубил голову старому джентльмену! Здесь мой друг был в восторге. «Была голова, - сказал он, - катясь на переднем плане картины. Ничто не может быть более позитивным, чем это ».
Кадр из короткометражного фильма Жоржа Мелиеса «Морской бой в Греции» (1897), в котором четко показаны драматические эффекты и умное использование поворотной колоды, которую впервые применил режиссер.
Хотя Вилльерс, вероятно, никогда не знал об этом, его подхватил один из великих гениев кино, Жорж Мельес, француз, которого больше всего помнят сегодня за его нагруженный специальными эффектами короткий короткометражный фильм 1902 года «Le voyage dans la lune». За пять лет до этого триумфа Мелиес, как и Вилье, был вдохновлен коммерческим потенциалом настоящей войны в Европе. В отличие от Вилье, он путешествовал не ближе к фронту, чем на заднем дворе в Париже, - но, с инстинктом своего шоумена, француз, тем не менее, одержал победу над своим соперником, даже сняв некоторые сложные кадры, которые якобы демонстрировали крупным планом драматический морское сражение. Последние сцены, обнаруженные несколько лет назад историком кино Джоном Барнсом, особенно примечательны нововведением «шарнирного набора» - поворотной части колоды, созданной для того, чтобы создать впечатление, что корабль Мелиеса швыряется в бурном море. и который все еще используется, почти не измененный, на съемочных площадках сегодня.
Сам Вильерс с добрым юмором признался, как трудно для настоящего кинохрониста конкурировать с предприимчивым фейкером. Проблема, он объяснил своему взволнованному другу, была громоздкостью современной камеры:
Вы должны закрепить его на штативе ... и сфокусировать все, прежде чем сделать снимок. Затем вы должны повернуть ручку преднамеренно, кофемолкой, без спешки или волнения. Это совсем не похоже на снимок, нажимая на кнопку карманного Kodak. А теперь подумай о той сцене, которую ты мне так ярко описал. Представьте себе человека, который перемалывал кофе и навязчиво сказал: «Теперь, мистер Албанский, прежде чем отнять голову старого джентльмена, подойдите немного ближе; да, но немного левее, пожалуйста. Спасибо. Теперь выгляди так дико, как только можешь и отрежь ». Или:« Вы, албанец № 2, заставляете эту шлюху немного опустить подбородок и держать ее ногами как можно более женственными ».
Д.В. Гриффит, скандальный гигант раннего кино, чей несомненный гений часто противопоставляется его очевидному одобрению Ку-клукс-клана в фильме «Рождение нации»
Примерно такого же рода результаты - «настоящие» боевые кадры на дальние дистанции, снятые в кинотеатрах за счет более насыщенных и интуитивных фальшивых видеороликов, - были получены несколько лет спустя во время «Восстания боксеров» в Китае и бурской войны, в ходе конфликта между британскими войсками и африкаанер фермерами. Южноафриканский конфликт установил образец, которому последующие военные фотографии будут следовать в течение десятилетий (и который был классно повторен в первом полнометражном военном документальном фильме, знаменитой постановке 1916 года «Битва на Сомме», в которой подлинные кадры траншей смешивались с фальшивой битвой. сцены, снятые в совершенно безопасных окрестностях окопной минометной школы за кулисами. Фильм в течение нескольких месяцев разыгрывался в переполненных и некритически восторженных домах.) Некоторые из этих обманов были признаны; RW Пол, который создал серию шорт с изображением южноафриканского конфликта, не претендовал на то, что он снял свои кадры в зоне военных действий, просто заявив, что они были «организованы под наблюдением опытного военного офицера с фронта». Другие не были. Уильям Диксон из британской компании Mutoscope and Biograph Company совершил поездку в Вельд и создал то, что Барнс описывает как
кадры, которые на законных основаниях можно охарактеризовать как действительные - сцены с войсками в лагере и в движении, хотя даже очень много снимков были явно сделаны для камеры. Британские солдаты были одеты в бурскую форму для восстановления стычек, и сообщалось, что британский главнокомандующий, лорд Робертс, дал согласие на биографию со всем своим штабом, фактически вытащив свой стол на солнце для удобства г-на Dickson.
Разобрать фальшивые кадры самых ранних лет кино из реальной жизни никогда не бывает очень сложно. Реконструкция, как правило, является крупным планом и предается, отмечает Барнс в своем исследовании « Съемка войны с буром», потому что «действие происходит в направлении и от камеры вместе с некоторыми« актуальными »фильмами того периода, такими как уличные сцены, где пешеходы и движение приближаются или отступить вдоль оси объектива, а не через поле зрения, как актеры на сцене ». Это, конечно, настоятельно рекомендует преднамеренную попытку обмана со стороны создателей фильма, но было бы слишком легко просто осуждать их за это. В конце концов, как отметил Д.В. Гриффит, еще один из величайших пионеров кино, конфликт, столь же обширный, как Первая мировая война, был «слишком колоссальным, чтобы быть драматичным. Никто не может описать это. Вы могли бы также попытаться описать океан или Млечный Путь… Никто не видел тысячную часть этого ».
Эдвард Амет стоит перед бассейном и раскрашивает фон, использованный в съемках его фальшивого военного фильма «Битва при Матансасе».
Конечно, трудности, которые описал Гриффит и которые на самом деле испытывали Фредерик Виллиерс и люди, последовавшие за ним в Южную Африку и Китай на рубеже веков, были ничем иным, как проблемами, стоящими перед честолюбивой кучкой кинематографистов, которые обратились к изображать войну в море - общеизвестно дорогое дело даже сегодня. Здесь, в то время как новаторская работа Жоржа Мелиеса по греко-турецкой войне, возможно, установила стандарт, наиболее интересные - и непреднамеренно юмористические - клипы, которые сохранились с самых ранних дней кино, - это те, которые претендуют на то, чтобы показать победоносные американские морские действия во время испанского -Американская война 1898 года.
Еще раз, «реконструированные» кадры, появившиеся во время этого конфликта, были не столько преднамеренной, злонамеренной фальшивкой, сколько образным ответом на разочарование неспособностью снять подлинный фильм о реальных битвах - или, в случае самых грубых, но наиболее Очаровательное из двух известных решений, созданных в то время, ближе к действию, чем нью-йоркская ванна. Этот общеизвестно неадекватный короткометражный фильм был снят нью-йоркским кинематографистом по имени Альберт Смит, основателем плодовитой американской студии Vitagraph в Бруклине, который, по его собственным сведениям, добрался до Кубы только для того, чтобы обнаружить, что его неуклюжие камеры не работают. к задаче обеспечения пригодного для использования материала на большом расстоянии. Он вернулся в США с чуть более чем второстепенными снимками, чтобы обдумать проблему. Вскоре после этого пришло известие о великой победе американского флота над превосходящим испанским флотом на Филиппинах. Это был первый раз, когда американская эскадра вступила в серьезную битву после гражданской войны, и Смит и его партнер Джеймс Стюарт Блэктон поняли, что будет огромный спрос на кадры, показывающие уничтожение испанцев. Их решение, писал Смит в своих мемуарах, было нетехнологичным, но гениальным:
Плакат, рекламирующий испанский военный фильм в типично драматическом и дико неточном стиле.
В это время продавцы продавали большие крепкие фотографии кораблей американского и испанского флотов. Мы купили лист каждого и вырезали линкоры. На столе сверху вниз мы поместили одну из больших покрытых холстом рамок Блэктона и наполнили ее водой на дюйм глубиной. Чтобы выстроить вырезы кораблей в воде, мы прибили их к длине дерева примерно на квадратный дюйм. Таким образом, за каждым кораблем была предоставлена небольшая «полка», и на этом корабле мы поместили щепотки пороха - по три щепотки для каждого корабля - не слишком много, как мы чувствовали, для крупного морского сражения такого рода….
На заднем плане Блэктон замазал несколько белых облаков на сине-тонированном картоне. К каждому из кораблей, которые теперь спокойно сидели в нашей мелкой «бухте», мы прикрепили тонкую нить, чтобы мы могли протащить корабли мимо камеры в нужный момент и в правильном порядке.
Нам нужен был кто-то, чтобы выдувать дым на сцену, но мы не могли зайти слишком далеко за пределы нашего круга, если бы секрет держался. Миссис Блэктон была вызвана, и она вызвалась, в этот день, когда женщины не курят, выкурить сигарету. Дружелюбный служащий сказал, что попробует сигару. Это было хорошо, так как нам был нужен объем.
Кусок хлопка был смочен в спирте и прикреплен к проволоке, достаточно тонкой, чтобы скрыться от глаз камеры. Блэктон, спрятанный за краем стола дальше всего от камеры, с конической проволокой стряхнул насыпь пороха - и битва началась. Миссис Блэктон, куря и кашляя, доставила хорошую дымку. Джим договорился с ней о сроках, чтобы она выпустила дым на сцену примерно в момент взрыва ...
Линзы фильма того дня были достаточно несовершенны, чтобы скрыть грубости нашей миниатюры, и, поскольку картина длилась всего две минуты, у всех не было времени ее критически изучить… Пастор и оба Дома прокторов играли на полную аудиторию в течение нескольких недель. Джим и я почувствовали меньшую угрызения совести, когда увидели, какое волнение и энтузиазм вызвало «Битва за залив Сантьяго».
Кадр из фильма Эдварда Х. Амета «Битва при Матансасе» - безудержная бомбардировка кубинского порта в апреле 1898 года.
Возможно, что удивительно, фильм Смита (который, по-видимому, был утерян), похоже, одурачил не очень опытных кинематографистов, которые смотрели его, или, возможно, они были просто слишком вежливы, чтобы упомянуть его очевидные недостатки. Однако некоторые более убедительные сцены второго сражения были сфабрикованы конкурирующим режиссером Эдвардом Хиллом Аметом из Уокигана, штат Иллинойс, который - отказав в разрешении на поездку на Кубу - создал набор подробных металлических моделей масштаба 1:70 из комбатантов и спустили их на открытый танк длиной 24 фута в его дворе в графстве Лейк. В отличие от спешных усилий Смита, съемки Амета были тщательно спланированы, а его модели были гораздо более реалистичными; они были тщательно основаны на фотографиях и планах реальных кораблей, и каждый из них был оборудован рабочими дымовыми трубами и пистолетами с дистанционно воспламеняющимися колпачками, управляемыми с электрического щита. Полученная пленка, которая выглядит, несомненно, любительской современным глаз, тем не менее реалистичная по меркам дня, и «по книгам пленочной истории, » Маргарит де Орельян отмечает, «испанское правительство купило копию фильма Амет для военных архивы в Мадриде, по-видимому, убеждены в его подлинности ».
Сикандер Баг (Secundra Bagh) в Cawnpore, сцена резни индийских мятежников, сфотографированная Феличе Беато
Урок здесь, конечно, не в том, что камера может и часто лжет, а в том, что она лгала с тех пор, как была изобретена. «Реконструкция» батальных сцен родилась с фотографией битвы. Мэтью Брэди сделал это во время гражданской войны. И даже ранее, в 1858 году, во время индийского мятежа, восстания или войны за независимость, фотограф-пионер Феличе Беато создал драматизированные реконструкции и, как известно, разбросал останки индейцев на переднем плане своей фотографии Сикандера. Баг, чтобы улучшить изображение.
Возможно, наиболее интересным является вопрос о том, насколько охотно их принимали те, кто просматривал такие картины. По большей части историки были очень готовы предположить, что аудитория «поддельных» фотографий и реконструированных фильмов была особенно наивной и принимающей. Классическим примером, который до сих пор обсуждается, является прием новаторского фильма «Братья Люмьер», короткометражного « Прибытие поезда на станцию», в котором показан движущийся на французском вокзале железнодорожный двигатель, снятый камерой, установленной на платформе прямо перед ним., В популярном пересказе этой истории зрители раннего кинематографа были настолько запаникованы быстро приближающимся поездом, что - неспособные различить изображение и реальность - они предполагали, что он в любую секунду прорвется через экран и врезается в кинотеатр. Недавние исследования, однако, более или менее всесторонне опровергли эту историю (даже предполагалось, что прием, приписываемый оригинальному короткому замыслу 1896 года, был связан с паникой, вызванной просмотром в 1930-х годах ранних изображений 3D-фильмов), хотя учитывая отсутствие источников, остается весьма сомнительным, каков был настоящий прием фильма Братьев.
Конечно, зрителей первых военных фильмов сегодня впечатляет то, насколько нелепо и нереально они выглядят. По словам Боттомора, даже зрители 1897 года дали смешанный прием подделкам Жоржа Мелиеса 1897 года:
Несколько человек, возможно, полагали, что некоторые из фильмов были подлинными, особенно если бы, как иногда случалось, шоумены объявили, что они были таковыми. У других зрителей были сомнения по этому поводу ... Пожалуй, лучший комментарий к неоднозначному характеру фильмов Мелиеса пришел от современного журналиста, который, описывая фильмы как «удивительно реалистичные», также заявил, что они были художественно созданными сюжетами.
Тем не менее, хотя жестокая правда заключается в том, что шорты Мелиеса были примерно такими же реалистичными, как модели кораблей Amet 1:70, в том смысле, что это вряд ли имеет значение. Эти ранние режиссеры разрабатывали методы, которые их преемники с большим оснащением могли бы использовать для съемок реальных кадров настоящих войн, и повышали спрос на шокирующие боевые кадры, которые подпитывали многие журналистские триумфы. Современные новостные репортажи в долгу перед первооткрывателями столетия назад - и до тех пор, пока это произойдет, тень Панчо-Вилья снова будет кататься.
источники
Джон Барнс Съемки бурской войны . Тонбридж: Bishopsgate Press, 1992; Стивен Боттомор «Фредерик Вилльерс: военный корреспондент». В Уилере В. Диксон (ред.), « Пересмотр британского кино», 1900–1992: «Эссе и интервью» . Олбани: Государственный университет Нью-Йорк Пресс, 1994; Стивен Боттомор Киносъемка, фальсификация и пропаганда: происхождение войны Фильм, 1897-1902. Неопубликованная кандидатская диссертация Университета Утрехта, 2007; Джеймс Чепмен Война и кино . Лондон: Reaktion Books, 2008; Маргарита Де Орельяна. Съемки Панчо: как Голливуд сформировал мексиканскую революцию. Лондон: Verso, 2009; Том Ганнинг. «Эстетика изумления: ранний фильм и (в) доверчивый зритель». В «Лео Брауди» и «Маршалл Коэн» (ред.), « Кинематография и критика: вводные чтения» . Нью-Йорк: издательство Оксфордского университета, 1999; Кирк Кекатос. «Эдвард Х. Амет и испано-американский военный фильм». История кино 14 (2002); Мартин Лойпердингер. «Прибытие Люмьера в поезд: основополагающий миф кино». Движущееся изображение: Журнал Ассоциации архиваторов движущихся изображений v4n1 (весна 2004 г.); Альберт Смит. Два барабана и рукоятка . Нью-Йорк: Doubleday, 1952.
