За годы до Первой мировой войны Европа, казалось, теряла контроль над реальностью. Вселенная Эйнштейна казалась научной фантастикой, теории Фрейда помещали разум в тиски бессознательного, а марксистский коммунизм стремился перевернуть общество вверх дном, с пролетариатом на вершине. Искусство также не было склеено. Музыка Шёнберга была атональной, стихи Малларме расшифровывали синтаксис и разбрасывали слова по всей странице, а кубизм Пикассо превратил в анатомию человека.
Связанный контент
- Одна из самых больших коллекций Дада в мире теперь можно посмотреть онлайн
И еще более радикальные идеи были в движении. Анархисты и нигилисты населяли политическую окраину, и новое поколение художников начинало атаковать саму концепцию искусства. В Париже, попробовав свои силы в импрессионизме и кубизме, Марсель Дюшан отказался от всякой живописи, потому что она была сделана для глаза, а не для ума.
«В 1913 году у меня появилась счастливая идея прикрепить велосипедное колесо к кухонному табурету и наблюдать за его поворотом», - писал он позже, описывая конструкцию, которую он назвал «Велосипедное колесо», предшественник кинетического и концептуального искусства. В 1916 году немецкий писатель Уго Болл, укрывшийся от войны в нейтральной Швейцарии, размышлял о состоянии современного искусства: «Образ человеческой формы постепенно исчезает из живописи этих времен, и все предметы появляются только фрагментарно. .... Следующим шагом для поэзии является решение покончить с языком ».
В том же году Болл произнес такое стихотворение на сцене Вольера-кабаре в Цюрихе, ночной клуб (названный в честь французского философа и сатирика 18-го века), что он, Эмми Хеннингс (певец и поэт, за которого он позже выйдет замуж), и несколько приятелей-экспатриантов открылись как место встречи художников и писателей. Стихотворение начиналось так: «gadji beri bimba / glandridi lauli lonni cadori…». Это была полная чушь, конечно, направленная на публику, которая казалась слишком довольной бессмысленной войной. Политики всех мастей объявили войну благородным делом - будь то защита высокой культуры Германии, просвещения Франции или британской империи. Болл хотел кого-нибудь шокировать, писал он, который расценил «всю эту цивилизованную бойню как триумф европейской разведки». Один из исполнителей кабаре-вольтера, румынский художник Тристан Цара, назвал свои ночные шоу «взрывами выборного слабоумия».
Это новое иррациональное художественное движение будет называться Дада. По словам Ричарда Хюльзенбека, немецкого художника, живущего в Цюрихе, он получил свое имя, когда он и Болл наткнулись на это слово во французско-немецком словаре. Для Болла это подходит. «Дада - это« да, да »по-румынски, « лошадка-качалка »и« лошадь-хобби »по-французски», - отметил он в своем дневнике. «Для немцев это признак глупой наивности, радости в родах и озабоченности детской коляской». Цара, который позже утверждал, что придумал этот термин, быстро использовал его на плакатах, выложил первый журнал «Дада» и написал один из первого из многих манифестов Дада, немногие из которых, соответственно, имели большой смысл.
Но абсурдистское мировоззрение распространилось как пандемия - Цара назвала Дада «девственным микробом» - и были вспышки от Берлина до Парижа, Нью-Йорка и даже Токио. И при всей его злобности, движение окажется одним из самых влиятельных в современном искусстве, предвещая абстрактное и концептуальное искусство, перформанс, оп, поп и инсталляционное искусство. Но Дада вымрет менее чем через десять лет, и до сих пор у него не было такой большой музейной ретроспективы, которой она заслуживает.
На выставке «Дада» в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия (с 14 по 14 мая) представлено около 400 картин, скульптур, фотографий, коллажей, гравюр, а также кино и звуковые записи более чем 40 художников. Выставка, которая проходит в Музее современного искусства в Нью-Йорке (с 18 июня по 11 сентября), представляет собой вариацию еще более крупной выставки, которая открылась в Центре Помпиду в Париже осенью 2005 года. Чтобы помочь Даде легче Понимаю, американские кураторы Лия Дикерман из Национальной галереи и Энн Умланд из МоМА организовали его вокруг городов, в которых процветало движение - Цюриха, Берлина, Ганновера, Кельна, Нью-Йорка и Парижа.
Дикерман прослеживает происхождение Дада в Великой войне (1914-18), в результате которой погибло 10 миллионов и около 20 миллионов ранено. «Для многих интеллектуалов, - пишет она в каталоге Национальной галереи, - Первая мировая война привела к краху уверенности в риторике - если не в принципах - культуры рациональности, которая преобладала в Европе со времен Просвещения». Она продолжает процитировал Фрейда, который писал, что ни одно событие «не смутило так много яснейших умственных способностей или столь основательно опровергло то, что является наивысшим». Дада принял и заподозрил это замешательство. «Дада хотел заменить логическую чепуху сегодняшних мужчин нелогичной чепухой», - пишет Габриэль Баффет-Пикабиа, чей муж, художник Фрэнсис Пикабиа, однажды прикрепил чучело обезьяны к доске и назвал ее портретом Сезанна.
«Тотальное столпотворение», - писал Ганс Арп, молодой эльзасский скульптор в Цюрихе, о событиях в «безвкусном, пестром, переполненном» кабаре Вольтер. «Цара шевелит спиной, как живот восточной танцовщицы. Янко играет на невидимой скрипке, кланяется и скребет. Мадам Хеннингс, с лицом Мадонны, делает шпагат. Хуэльзенбек безостановочно стучит по большому барабану, а Болл сопровождает его на фортепиано, бледный, как меловой призрак ».
Эти выходки поразили толпу дадацев не более абсурдно, чем сама война. Быстрое наступление немцев в апреле 1917 года привело к гибели 120 000 французов всего в 150 милях от Парижа, и одна деревня стала свидетелем того, как группа французских пехотинцев (отправленных в качестве подкрепления), как ягнята, привела к бойне в бесполезном протесте, когда они шли к фронт. «Без Первой мировой войны нет Дада», - говорит Лоран Ле Бон, куратор шоу Центра Помпиду. «Но есть французская поговорка:« Дада объясняет войну больше, чем война объясняет Дада »».
Двое из военачальников Германии назвали войну «Materialchlacht» или «битвой за экипировку». Но папы, как они себя называли, умоляли отличаться. «Война основана на грубой ошибке, - написал Хьюго Болл в своем дневнике 26 июня 1915 года. - Люди были приняты за машины».
Художники Дада спровоцировали не только войну, но и влияние современных средств массовой информации и растущий индустриальный век науки и техники. Как однажды пожаловался Арп: «Сегодняшний представитель человека - это всего лишь крошечная кнопка на гигантской бессмысленной машине». Дадас издевался над этой дегуманизацией с помощью сложных псевдодиаграмм - битого блока с шестернями, шкивами, циферблатами, колесами, рычагами, поршнями и часовым механизмом - который ничего не объяснял, Символ типографа указывающей руки часто появлялся в искусстве дада и стал эмблемой движения - делая бессмысленный жест. Арп создавал абстрактные композиции из вырезанных бумажных фигур, которые он случайным образом сбрасывал на фон и склеивал там, где они падали. Он утверждал, что такая абстракция случайности как способ избавить искусство от любой субъективности. Дюшан нашел другой способ сделать свое искусство безличным - рисовать как инженер-механик, а не художник. Он предпочел механическое рисование, сказал он, потому что «это вне всякой живописной условности»
Когда дадаисты действительно представляли человеческую форму, она часто была изуродована или выглядела как искусственная или механическая. Куратор Лия Дикерман, по словам куратора Лии Дикерман, «изрядно искалеченных ветеранов» и «роста индустрии протезирования», «поразила современников созданием расы полу-механиков». Берлинский художник Рауль Хаусманн изготовил икону Дада из манекена для парика и разных мастеров. странности - кошелек из крокодиловой кожи, линейка, механизм карманных часов - и под названием «Механическая голова» (Дух нашего века). Два других берлинских художника, Джордж Грош и Джон Хартфилд, превратили манекена в натуральную величину в скульптуру, добавив револьвер, дверной звонок, нож и вилку и Железный крест немецкой армии; они дали ему рабочую лампочку для головы, пару протезов в промежности и подставку для лампы в виде искусственной ноги.
Дюшан уходит корнями в фарсовый дух Дада к греческому сатирическому драматургу Аристофана, жившему в пятом веке до нашей эры, говорит Ле Бон из Центра Помпиду. Более непосредственным источником, однако, был абсурдистский французский драматург Альфред Джарри, чей фарс в 1895 году Убу Рой (король Убу) представил «Патафизику» - «науку о воображаемых решениях». Это была та наука, которую Дада аплодировал. Эрик Сати, композитор-авангардист, который сотрудничал с Пикассо на сценических постановках и принимал участие в вечерах Дада, заявил, что в его звуковых коллажах - оркестровой сюите с отрывками для фортепиано и сирены, например - «доминирует научная мысль».
Дюшан, вероятно, добился наибольшего успеха, превратив инструменты науки в искусство. Он родился около Руана в 1887 году. Он вырос в буржуазной семье, которая поощряла искусство - два старших брата и его младшая сестра также стали художниками. Его ранние картины были под влиянием Мане, Матисса и Пикассо, но его Обнаженная лестница нет. 2 (1912) - вдохновленный ранними фотографическими исследованиями движения в режиме стоп-действия - был полностью его собственным. На картине обнаженная фигура женщины, кажется, берет на себя анатомию машины.
Картина была отклонена жюри Салона Независимых 1912 года в Париже и произвела сенсацию в Америке, когда была выставлена в Нью-Йорке на Оружейной выставке 1913 года (первая в стране крупномасштабная международная выставка современного искусства). Мультипликационные пародии на произведение появились в местных газетах, и один из критиков высмеял это как «взрыв на фабрике по производству черепицы». Коллекционер раскупил «Ню» (за 240 долларов), как и три других Дюшана. Через два года после шоу Дюшан и Пикабиа, чьи картины также были проданы на Оружейной выставке, обменяли Париж на Манхэттен. Дюшан наполнил свою мастерскую на Западной 67-й улице приобретенными в магазине предметами, которые он назвал «готовыми украшениями» - снежная лопата, вешалка для шляп, металлический гребень для собак. Объясняя свой выбор несколько лет спустя, он сказал: «Вы должны подходить к чему-то безразлично, как будто у вас нет эстетических эмоций. Выбор готовых изделий всегда основан на визуальном равнодушии и в то же время на полном отсутствии хорошего или плохого вкуса ». Дюшан сначала не демонстрировал свои готовые изделия, но он видел в них еще один способ подорвать традиционные идеи об искусстве.
В 1917 году он купил фарфоровый писсуар в магазине сантехники на Пятой авеню, назвал его «Фонтан», подписал его «Р. Матт» и представил на выставке Общества независимых художников в Нью-Йорке. Некоторые из организаторов шоу были ошеломлены («бедняги не могли спать три дня», позже вспоминал Дюшан), и это произведение было отвергнуто. Дюшан подал в отставку с поста председателя выставочного комитета в поддержку Мутта и опубликовал защиту работы. Последовавшая гласность помогла сделать Фонтан одним из самых известных символов Дада, наряду с печатью Мона Лизы Леонардо да Винчи в следующем году, к которой Дюшан добавил усы и козлиную бородку.
Пародируя научный метод, Дюшан сделал громоздкие заметки, диаграммы и исследования для своей самой загадочной работы «Невеста, раздетая своими холостяками, даже (или большое стекло)», - сборка металлической фольги, проволоки, масла, высотой в девять футов. лак и пыль, зажатые между стеклянными панелями. Искусствовед Майкл Тейлор описывает эту работу как «сложную аллегорию разочарованного желания, в которой девяти холостякам в форме в нижней панели постоянно мешают совокупиться с похожей на осу биомеханической невестой».
Непочтительность Дюшана к науке разделяли двое его нью-йоркских компаньонов Пикабиа и молодой американский фотограф Ман Рэй. Пикабиа мог рисовать с точностью коммерческого художника, поэтому его бессмысленные диаграммы кажутся особенно убедительными. В то время как Дюшан создавал машины с вращающимися дисками, которые создавали удивительные спиральные узоры, Picabia покрывала полотна дезориентирующими полосами и концентрическими кругами - ранняя форма оптических экспериментов в современной живописи. Ман Рэй, чьи фотографии документировали оптические машины Дюшана, наложил свой отпечаток на фотографию, манипулируя изображениями в темной комнате, создавая иллюзии на пленке.
После окончания войны в 1918 году Дада нарушил мир в Берлине, Кельне, Ганновере и Париже. В Берлине художница Ханна Хёх придала Даде ироничный внутренний оттенок с помощью коллажей, в которых использовались образцы шитья, вырезанные фотографии из журналов мод и изображения немецкого военного и промышленного общества в руинах.
В 1920 году в Кельне немецкий художник Макс Эрнст и группа местных пап, исключенных из музейной выставки, организовали свою собственную «Дада ранней весной» во дворе паба. Выйдя из мужской комнаты, девушка в «причастном платье читала непристойную поэзию, оскорбляя как святость высокого искусства, так и религии», - отмечает историк искусства Сабина Крибель в каталоге текущей выставки. Во дворе «зрителям было предложено уничтожить скульптуру Эрнста, к которой он прикрепил топор». Кельнская полиция закрыла шоу, обвинив артистов в непристойности за демонстрацию наготы. Но обвинение было снято, когда непристойность оказалась гравюрой 1504 года Альбрехта Дюрера под названием Адам и Ева, которую Эрнст включил в одну из своих скульптур.
В Ганновере художник Курт Швиттерс начал делать искусство из детрита послевоенной Германии. «Из скупости я взял все, что нашел», - писал он о мусоре, который он собирал с улиц и превращал в коллажи и скульптурные собрания. «Можно даже кричать с мусором, и это то, что я делал, склеивая и склеивая его». Родился в том же году, что и Дюшан, в 1887 году. Швиттерс учился на традиционного художника и провел военные годы в качестве механика-рисовальщика в местном чугунолитейный завод. Однако в конце войны он обнаружил дадаистское движение, хотя и отверг имя Дада и выдвинул свое собственное «Мерц» - слово, которое он вырезал из рекламного плаката для коммерческого банка Ганновера Kommerz-und Privatbank (коммерческий банк) и склеены в коллаж. Как указывает Дикерман из Национальной галереи, это слово означало не только деньги, но и немецкое слово для обозначения боли, Шмерц, и французское слово для обозначения экскрементов, merde. «Немного денег, немного боли, немного дерьма, - говорит она, - суть искусства Швиттерса». Конструкция произвольной формы, построенная из найденных объектов и геометрических форм, которую художник под названием Мерцбау начал как пара трехмерных коллажей, или сборок, и росла, пока его дом не стал местом строительства колонн, ниш и гротов. Со временем скульптура фактически пробила крышу здания и наружные стены; он все еще работал над этим, когда он был вынужден бежать из Германии после прихода к власти нацистов. В конце концов, работа была уничтожена бомбардировщиками союзников во время Второй мировой войны.
Последний ура Дада прозвучал в Париже в начале 1920-х годов, когда Цара, Эрнст, Дюшан и другие пионеры Дада приняли участие в серии выставок провокационного искусства, обнаженных выступлений, шумных постановок и непонятных манифестов. Но движение разваливалось. Французский критик и поэт Андре Бретон издал свои собственные манифесты «Дада», но впал в вражду с Царой, поскольку Пикабиа, сытая по горло всей борьбой, скрылась с места происшествия. К началу 1920-х годов Бретон уже вынашивал следующую великую авангардную идею - сюрреализм. «Дада, - злорадствовал он, - к счастью, это уже не проблема, и его похороны, примерно в мае 1921 года, не вызвали беспорядков».
Но Дада, которая еще не умерла, скоро выскочит из могилы. Абстракции Арпа, конструкции Швиттерса, мишени и полосы Пикабии и готовые изделия Дюшана вскоре появились в творчестве крупных художников 20-го века и художественных движений. От абстракций Стюарта Дэвиса до поп-арта Энди Уорхола, от мишеней и флагов Джаспера Джонса до коллажей и сочетаний Роберта Раушенберга - почти везде, где вы видите современное и современное искусство, Дада сделал это первым. Даже Бретон, который умер в 1966 году, отрекся от своего презрения к Дада. «По сути, со времен Дада, - писал он незадолго до своей смерти, - мы ничего не сделали».
