По словам современного биографа, Джану Лоренцо Бернини было всего 8 лет, когда он вырезал каменную голову, которая «была чудом для всех», кто ее видел. Он был не намного старше, когда ослепил Папу Римского Павла V, который, как сообщается, заявил: «Мы надеемся, что этот юноша станет Микеланджело своего века». Пророческие слова: за долгую жизнь Бернини взял на себя поручение восьми папам, изменив облик Рима 17-го века, когда Микеланджело помог сформировать Флоренцию и Рим за столетие до этого. Значительная часть барочного величия Вечного города - его церкви, фонтаны, площади и памятники - может быть приписана Бернини и его последователям.
Связанный контент
- Ищу Леонардо
- Артур Любов о «Гении Бернини»
Тем не менее, несмотря на свой художественный рост, Бернини только сейчас получает свою первую крупную американскую выставку - в музее Дж. Пола Гетти в Лос-Анджелесе (до 26 октября), а затем в Национальной галерее Канады в Оттаве (28 ноября 2008 года - март 8, 2009). Одно из объяснений недосмотра очевидно, говорит Кэтрин Хесс, помощник куратора скульптуры и декоративного искусства в Гетти и сокуратор выставки. "Как ты двигаешь Пьяцца Сан Пьетро?" Как и на той большой площади, которую Бернини спроектировал перед базиликой Святого Петра в Ватикане, огромные мраморные скульптуры, для которых художник наиболее известен, для всех практических целей непередаваемы. Что это оставляет? Как это бывает, значительный объем работы: особенно портретные бюсты, жанр, в котором молодой Бернини продемонстрировал, что он на голову выше конкурентов. «Все вещи, которые делают Бернини великим, можно найти в его портретных бюстах», - говорит Гесс.
К середине карьеры, когда он стал более занятым крупномасштабными предприятиями, Бернини сделал меньше бюстов - «только папы и короли, люди, с которыми нельзя было отказаться», - говорит сокуратор выставки Андреа Бакки, профессор Университета Тренто. в Италии. Но Бакки считает, что одна из причин того, что скульптор прекратил делать бюсты после того, как он добился успеха, состоит в том, что он ценил их слишком высоко, чтобы позволить его помощникам заняться резьбой. Фокусируя эту выставку на портретных бюстах - включая редкие итальянские кредиты, которые явным образом выражают благодарность за соглашение Гетти о возвращении около 40 древностей, которые, как утверждается, были выкопаны и вывезены незаконно - кураторы представляют ретроспективу Бернини, которая является одновременно интимной и показательной.
Потрясающий результат Бернини был результатом его мастерства в организации и его неустанной самодисциплины. Он сказал, что если он соберет все часы, которые он потратил на еду и сон в своей жизни, он сомневается, что они составят целый месяц. (Стройный, темнокожий мужчина, избегавший солнца из-за страха перед мигренью, Бернини обычно ел только небольшую тарелку мяса и большое количество фруктов каждый день.) В молодом возрасте он уже управлял вспомогательным составом талантливые помощники. И он сам работал семь часов без перерыва на мраморном блоке. Согласно описанию друга, скульптор мог вести оживленную беседу на темы дня, при этом «приседая, растягиваясь ... маркируя мрамор углем в сотнях мест, и ударяя молотом в сотне других» то есть бить в одном месте и смотреть в противоположном ». Часто Бернини действовал без терракотовой модели, а иногда даже без объекта перед ним, реализуя видение, которое находилось в его уме.
Действительно, он был очень оригинальным мыслителем, а не просто непревзойденным мастером. В разных видах искусства, которыми он занимался - скульптура, архитектура, живопись, даже драматургия, - в его работах выражались идеи. За каждым шедевром Бернини лежит концепт, его управляющая концепция или тщеславие. Одним из концептов, которые очаровывали скульптора на протяжении всей его карьеры, была попытка преодолеть ограничения его материалов. Например, когда он вырезал белый мрамор, он пытался предложить цвет: лепя глаза в портретных бюстах, он глубоко резал бы ирисы, чтобы они лежали в тени и казались темными. Еще более амбициозно он стремился наполнить холодный неодушевленный камень теплом, движением и жизнью. Вместо того, чтобы прямо расположить предмет своих бюстов, у него может быть голова, поворачивающаяся в сторону, или ткань одежды искривлена. В ряде своих лучших скульптур он впервые применил то, что называют «говорящим подобием», запечатлев человека в действии или в момент произнесения слов. Он объяснил сотруднику, что «чтобы создать успешный портрет, нужно выбрать действие и попытаться хорошо его представить; что лучшее время для рта - это когда [субъект] только что говорил или вот-вот начнет говорить; что нужно попытаться уловить этот момент ".
Кардинал Маффео Барберини (позже папа Урбан VIII) когда-то был частью группы, восхищавшейся новым бюстом Бернини (выше слева) монсеньора Педро де Фуа Монтойи - с острыми щеками, бороздчатыми и густыми усами - когда сам монсеньор вошел в комнату, Барберини подошел, коснулся священника и сказал: «Это портрет монсеньора Монтойи», затем повернулся к мраморному бюсту и объявил: «А это монсеньор Монтойя».
За свою долгую карьеру ни одна работа по моделированию не была для Бернини более важной, чем создание собственного имиджа. «Он хотел создать легенду вокруг себя», - говорит Бакки. Недавние исследования показывают, что две основополагающие и предположительно независимые биографии художника, начатые к концу его жизни (одна его сыном Доменико), основывались на информации, которую предоставил сам Бернини. И многое из этого он, возможно, учил. Например, многие историки полагают, что Бернини побрился на несколько лет меньше своего возраста, когда рассказывал историю о чудесном каменном бюсте, который, как он утверждал, вырезал в 8 лет; он был, вероятно, в раннем подростковом возрасте. Сравнение Папой Павлом V Бернини с Микеланджело было еще одним понятием, которое скульптор энергично продвигал. «Если это не что-то, что он изобрел, что он может иметь, это то, что он очень поддерживал в последние годы своей жизни», - говорит Тод Мардер, профессор истории искусств в университете Рутгерса. «Бернини был очень хорошо знаком с рассказами Микеланджело. Он использовал это знакомство, составляя отчет о своей жизни и карьере». Следовательно, как отмечает Бакки, «это странный факт, что вы так много знаете о жизни художника от самого художника, но вы должны перепроверить все».
Во время рождения Бернини, в 1598 году, живопись была захватывающей формой искусства в Риме, особенно новый и поразительный реализм Караваджо. Скульптура стала областью изношенного маньеризма, изобилующего формальными аффектами и преувеличениями. Отец Бернини, Пьетро, был таким скульптором. Тосканского происхождения он переехал в Рим из Неаполя со своей неаполитанской женой Анжеликой Галанте, когда Джану Лоренцо было около 8 лет. Управляемый папами, которые строили роскошные церкви и памятники, Рим был местом, где скульптор мог найти работу.
Пьетро ободрил своего одаренного сына. Когда посетитель его студии спросил, не чувствует ли он угрозу от возможности превзойти его, Пьетро ответил: «Меня это не беспокоит, потому что, как вы знаете, в этом случае побеждает проигравший». Среди влиятельных и хорошо связанных знатоков искусства, которые признавали талант мальчика, был кардинал Сципионе Боргезе, который передал ему четыре колоссальные мраморные статуи - Эней, Анхиз и Асканий, бегущий из Трои; Давид; Похищение Персефоны; и Аполлон и Дафна . Они основали Бернини, в его ранние-середины 20-х годов в то время, как выдающегося скульптора города, и они продолжают ослеплять современных посетителей Виллы Боргезе, роскошной римской резиденции кардинала, ныне музея.
Со своим Дэвидом Бернини взял предмет, который другие великие скульпторы решили перед ним, и сделал его своим. Вместо того, чтобы изобразить победоносного воина с головой Голиафа (как это сделал флорентийский скульптор Донателло) или (как Микеланджело), демонстрирующего хладнокровную уверенность в себе перед битвой, Бернини выбрал самый драматичный момент - когда Давид собирается отпустить камень. из его тугой рогатки. Метод Бернини состоял в том, чтобы схватить и заморозить момент откровения; он расположил свои статуи у стен, чтобы зритель мог воспринимать работу с заданной точки зрения. С Давидом ты должен был стоять лицом к молодому воину, как это сделал Голиаф.
В своей скульптуре мифологической Дафни, которая была превращена ее отцом в лавровое дерево, чтобы избежать нежелательного внимания Аполлона, Бернини показала, что кожа Дафны меняется на кору, пальцы ее ног вытягиваются в корневые усики, а пальцы прорастают так же, как похотливые Аполлон, его приз в его руках, начинает понимать, что происходит. Аполлон и Дафна - потрясающий акт виртуозности. «По моему мнению, даже древние не сделали ничего, чтобы сравниться с этим», - говорит Бакки. Шероховатость коры, прозрачность листьев, летящие локоны нимфы - все это высечено с такой изысканной спецификой, что, опять же, легко упустить из виду смелость концептто. Процесс метаморфозы был предметом для художников, а не что-то, чтобы показать, долбя и сверля твердый камень. И все же, разве метаморфоза не была задачей скульптора? Превращение каменного блока в реалистичную форму можно рассматривать как сверхъестественный, даже божественный подвиг.
Когда он закончил скульптуру, по словам его первого биографа, Филиппо Балдинуччи, Бернини «привлек внимание всех» и был отмечен на публике. Тем не менее, он, по правде говоря, не был лично ответственен за самые известные особенности работы. Как написала Дженнифер Монтегю, сокуратор выставки, Бернини сосредоточил свои усилия на главных фигурах - и на концепте. Выполнение корней, ветвей и локонов в этой скульптуре было в значительной степени работой его помощника, Джулиано Финелли, который горько обижался на недостаток кредита и продолжал иметь успешную независимую карьеру. (Собственная работа Finelli также демонстрируется в шоу Гетти.) Finelli всю жизнь уделял внимание мелким деталям. Работа Бернини, однако, собиралась вступить в новую фазу.
В 1623 году Барберини, его друг и покровитель, был избран папой Урбаном VIII. Как рассказывает сын Бернини Доменико, новый папа призвал молодого художника на свою сторону. «Вам повезло видеть кардинала Маффео Барберини Папу, Кавальера, - сказал он, - но нам гораздо важнее, чтобы Кавалер Бернини был жив в нашем понтификате». В течение 20 лет пребывания в Urban VIII Бернини пользовался беспрецедентным доступом к Urban и обилием папских комиссий - не только скульптур, но и всей архитектурной среды.
Его самый амбициозный проект был для интерьера собора Святого Петра. С 1624 по 1633 год он спроектировал и руководил строительством массивного бронзового балдахино или балдахина над могилой Святого Петра. Традиционно могила такого значения была бы покрыта небольшим храмоподобным сооружением. Вместо этого Бернини вылепил четыре извивающиеся колонны в виде столбов, которые он увенчал чем-то, что напоминало кровать или процессионный балдахин. Тонкие, покрытые листвой ветви поднимаются по колоннам, а с крыши свисают тканеподобные панели и кисточки - все из бронзы. «Люди в то время делали эфемерные украшения из бумаги, чтобы они выглядели монументально», - замечает Бакки. «Бернини делал монументальные работы, похожие на эфемерные».
Внушительная площадь, которую Бернини выложил перед собором Святого Петра примерно четверть века спустя по указанию папы Александра VII, граничит с отдельно стоящей, изогнутой двойной колоннадой, которая, по его словам, должна была представлять материнскую герб церкви. В базилике современная Кафедра Петри, или трон Святого Петра, конкурирует с более ранним балдахино художника - и за сложные скульптуры из позолоченной бронзы, произведенные его студией, и за его драму, частично обеспеченную золотым светом, который льется через желтый витраж над ним.
Бернини провел всю свою взрослую жизнь в Риме и, что неудивительно, он был шовинистически римским. Его единственным известным отсутствием в городе была поездка во Францию в 1665 году, когда он был приглашен королем Людовиком XIV для разработки дополнения - в конечном итоге отклоненного - к королевскому дворцу Лувра. Во время своего пребывания во Франции он жаловался. Весь Париж, по его словам, стоил меньше, чем картина итальянского художника Гвидо Рени. Он сравнил городские горизонты, усеянные дымовыми трубами, с гребнем для шерсти, и охарактеризовал королевский дворец в Тюильри как «большую маленькую вещь». Он похвалил архитектора Франсуа Мансара, но отметил, насколько он мог бы быть лучше, если бы жил в Риме.
Бернини, представив грандиозные иллюзии статуй Боргезе и комиссий Ватикана, проявил некоторую утонченность, когда в 1630-х годах вернулся к созданию портретных бюстов, которые он впервые предпринял в юности. «Когда Бернини вернулся к скульптуре, это было не так виртуозно, не так много фейерверков», - говорит Бакки. «Он пытался запечатлеть жизнь более синтезирующим образом - не для того, чтобы уловить каждую деталь, но чтобы создать впечатление жизни».
Ярким примером является бюст, сделанный им Сципионом Боргезе в 1632 году, который обычно считается одним из величайших портретов в истории искусства. Скульптор изобразил жирные челюсти и шею прелата, карманы вокруг его глаз и удивленно поднятые брови (внизу) таким реалистичным образом, что можно ощутить ощутимое ощущение того, что было бы в присутствии прелата. Его голова слегка повернулась в сторону, губы разведены - собирается ли он поделиться какой-нибудь захватывающей сплетней?
Еще более необычным является то, что Бернини завершил в 1638 году Костанцу Бонарелли, жену одного из помощников скульптора, а также любовника Бернини. Когда он обнаружил, что у нее также был роман с его младшим братом, Бернини, известный своим взрывным характером, жестоко отреагировал, напав на своего брата и отправив слугу порезать лицо Костанзы бритвой. Что в итоге произошло, остается неясным, но Бернини был оштрафован на 3000 скуди (огромная сумма в то время, когда значительный дом в Риме можно было арендовать за 50 скудов в год). Скандал вызвал вмешательство Урбана VIII и более или менее приказал Бернини сесть и жениться, что он вскоре и сделал, в возрасте 40 лет, в мае 1639 года. Его жена Катерина Тезио, дочь известного адвоката, родит его 11 дети, 9 из которых выжили. В настоящее время он очень уважаем, он посещал ежедневную мессу в течение последних 40 лет своей жизни.
Бюст Бернини о Костанзе - это работа с немногими прецедентами. Во-первых, женщины обычно не лепили из мрамора, если только они не были дворянами или статуями для своих гробниц. И в этих скульптурах они, как правило, изображались в причудливых прическах и роскошных платьях - не изображенных неофициально, поскольку у Бернини была Костанза, одетая в скудную сорочку с непокрытыми волосами. «Он убирает все украшения, которые были важны для портрета 17-го века, и фокусируется на человеке», - говорит Бакки. «Вы видите немного ее груди, думать, что она дышит, складка ее шеи, так что она, кажется, движется». Бакки добавляет, что портрет так сильно привлекает зрителя, «потому что это всего лишь ее выражение, ничто не отвлекает вас». С слегка приоткрытым ртом и повернутой головой Костанца сияет. По-другому, бюст тоже исключительный. Мрамор был дорогим. Портрет Костанзы Бернини, как полагают, является первым безудержным бюстом в истории искусства, сделанным скульптором для собственного удовольствия.
В карьере, которая продолжалась до тех пор, пока паралич не успокоился, незадолго до своей смерти, в возрасте 81 года, в 1680 году, Бернини пользовался почти непрерывным успехом. Его единственное серьезное поражение произошло в 1640-х годах, когда смерть Урбана VIII привела к появлению нового папы, Иннокентия X, который поддерживал конкурентов Бернини, включая архитектора Франческо Борромини и скульптора Алессандро Альгарди. Крупный архитектурный проект для Бернини по добавлению двух колоколен к собору Святого Петра был отменен, требуя снести уже построенную башню. Но даже Иннокентий X не мог отказаться от таланта Бернини. Когда папа вводил в эксплуатацию новый фонтан для Пьяцца Навона, Бернини, без приглашения, создал модель для него. Невинный Икс был доставлен в комнату, в которой находилась модель, и он был поражен. «Единственный способ сопротивляться выполнению его работ - не видеть их», - сказал он. Имея обелиск, который, кажется, поднимается без поддержки из-за грубого обнажения травертина, вокруг которого текут настоящая вода и мускулистые фигуры из мрамора, Фонтан Четырех рек является городской достопримечательностью и по сей день.
Бернини всегда был после максимального театрального воздействия. Действительно, наряду со своими другими талантами, он был также профессиональным драматургом. В одной из пьес, которые он написал, он обрушил стену воды на свою аудиторию, направляя ее через шлюзы в последний вызывающий вздох момент. Еще одно из его предложений объединяет две пьесы, идущие одновременно на сцене, разделенной сеткой и наблюдаемой двумя отдельными зрителями; истории умно переплетались, и каждая сторона должна была услышать другую.
С современной точки зрения, скульптор Бернини временами может показаться слишком уж шоуменом, рыться в сумке с трюками, чтобы угодить своей аудитории. Он жил достаточно долго, чтобы слышать такую критику. Несмотря на его огромную знаменитость (толпы собрались на его пути во Францию в 1665 году, как будто художник сказал, что он был слоном), он правильно предсказал, что его репутация со временем ослабнет.
Этот пессимизм может объяснить, почему Бернини так стремился управлять своей биографией. Это также может пролить некоторый свет на одно из его самых известных достижений, «Экстаз святой Терезы», которое он исполнил для придела в римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория с 1645 по 1652 год и которое он назвал своим самым прекрасным творением. В ее центре находится скульптура из белого мрамора, в которой Тереза, содрогаясь от восторженной боли, предается ангелу, готовому пронзить ее золотой стрелой божественной любви. По обе стороны от Терезы Бернини поставил ящик с сиденьями, подобного тому, который можно найти в кинотеатрах, в котором находились четверо мужчин. Но в каждой коробке только мужчина, самый близкий к Терезе, смотрит на нее. Другие беседуют или, в одном случае, читают книгу. Мог ли Бернини предвидеть будущее, в котором его достижения будут так же игнорироваться? Если это так, он был бы рад видеть своего обильного гения, снова получающего его должное.
Частый автор, Артур Любоу живет в Нью-Йорке. Он написал об искусстве и культуре Бутана в марте 2008 года.
