На протяжении всей истории искусства грань между мимикой, репродукцией и подделкой часто стиралась. В то время как подделку, определяемую как выдавать свою работу за чужую, довольно легко отличить, границы оригинальности сложнее выявить. Взять, к примеру, Pop-Brillo Boxes Энди Уорхола, которые не только копируют существующий коммерческий дизайн, но и существуют в таких количествах, что невозможно сказать, какие были созданы непосредственно художником в сравнении с его командой помощников и плотников - или Марселем «LHOOQ» Дюшана - серийная версия «Моны Лизы» да Винчи, неотличимая от оригинала, за исключением нарисованных от руки волос на лице и ряда букв, вписанных под портретом. Рассматривая древние времена, отмечает Джейсон Фараго из BBC Culture, римляне считали свои современные копии наравне с оригинальными греческими статуями - чувство, которое сохраняется и по сей день, во многих музеях высвечивают более поздние копии утраченной классики.
Для Альбрехта Дюрера, мастера-живописца и гравера, работавшего во времена Северного Ренессанса, оригинальность была более простой концепцией. Как он предупреждал в страстном вступлении к своей серии «Жизнь девственницы» 1511 года: «Остерегайтесь, вы, завистливые воры в делах и выдумках других, берегите свои бездумные руки от этих наших произведений». Но то, что Дюрер считал плагиатом, другие, в том числе гравер Маркантонио Раймонди, рассматривается как дань, или даже бесплатная реклама. В конечном итоге Дюрер предстал перед Раймонди в суде, что историк искусства Ноа Чарни назвал «первым известным делом закона об интеллектуальной собственности, относящейся к искусству, переданным в суд». К его неудовлетворенности, венецианская коллегия приняла сторону Раймонди, указав на небольшие изменения, внесенные художник как доказательство своего доброго намерения.
Слева: Альбрехт Дюрер, «Мадонна с грушей», 1511 год. Справа: монографист И.Р. «Мадонна с младенцем и грушей», около 1515 года (Музей искусств Блантона / Коллекция Центра Гарри Рэнсома, Техасский университет в Остине). ) Вопросы, поднятые в этой ранней битве за авторские права, продолжают разделять ученых и любителей искусства сегодня. Как Лидия Пайн просит Hyperallergic : «Где заканчивается « оригинал »и начинается« копия »? И, более конкретно, где заканчивается «копия» и начинается «фальшивка»?
Продолжающаяся выставка в Университете Техаса в Художественном музее Остина в Блантоне привлекает к печати гравюры Дюрера, Раймонди, Рафаэля, Микеланджело, Джорджо Гизи и других гигантов эпохи Возрождения, чтобы исследовать эти частые отношения между художником и копиистом. Фильм под названием « Копии, подделки и репродукции: печать в эпоху Возрождения» приводит аргумент, что копии, несмотря на негативные коннотации, связанные со словом, не обязательно уступают так называемым «оригиналам».
Отпечатки эпохи Возрождения подразделяются на две основные категории: гравюры на дереве и гравюры. Первые были сделаны с помощью рельефной печати, на которой части деревянного блока были вырезаны и покрыты чернилами для создания отпечатка. Ксилография часто привлекала множество людей, каждый из которых был на разных этапах производства. Тем временем на гравировке использовалась глубокая печать, более сложный процесс, который включал вырезание изображения на металлической пластине, заполнение надрезанных линий чернилами и использование роликового пресса высокого давления для тиснения бумаги в затонувшие маркировки. В отличие от гравюры на дереве, один и тот же человек часто отвечал за всю работу, в результате чего мастера-граверы, такие как Мартин Шонгауэр, были уверены в том, что заявляют о своем авторстве определенного шрифта. Конечный продукт также, как правило, содержал больше деталей, чем мог достичь ксилография
Слева: Альбрехт Дюрер, "Христос покидает свою мать", 1511 год / Справа: Маркантонио Раймонди, "Христос покидает свою мать, после Дюрера" (общественное достояние) Это изменилось, когда Дюрер вошел в картину. Художник нашел способ поднять гравюры на дереве до уровня гравюр, подписав их таким же образом и вырезав среднего человека, чтобы показать, что «каждое впечатление имеет право на оригинальность». Этот сдвиг в определении авторства усложнил и без того запутанную различие между копиями, подделками и оригиналами, замена анонимной команды мастеров одним художником и выделение уровня усилий, необходимых для перевода рисунка в любую разновидность печати.
Для сравнения, современник Дюрера, Раймонди, беззастенчиво позиционировал свои творения как почти точные репродукции чужих работ. Из-за этого акцента на тиражировании, а не на оригинальности ни одна из композиций Раймонди не может быть «с уверенностью принята как его собственная», пишет Кэтрин Уилкинсон для Art Journal . Было бы правдоподобно принять отпечаток Раймонди за отпечаток Дюрера, который по своей природе является копией рисунка, перенесенного на деревянный блок или металлическую пластину. В то же время было бы почти невозможно ошибочно идентифицировать черно-белый принт Раймонди, так как оригинал, окрашенный в цвет Рафаэля, отражал его.
Последняя галерея выставки демонстрирует яркий пример того, как намерение и контекст формируют различие между репродукциями, копиями и подделками. Там две копии Джулио Бонасоне «Богородица скорби», основанные, в свою очередь, на репродукции Раймонди оригинального Рафаэля - висят бок о бок, близнецы еще нет, очень слабо различимые тонами бумаги и чернил, а также изменения, вызванные износом на гравированной пластине, используемой для изготовления обоих отпечатков. Отпечатки являются одновременно копиями в том смысле, что они имитируют линии и композицию существующего произведения, а также отдельные артефакты сами по себе, отличающиеся от всех других произведений искусства невозможными для копирования обстоятельствами их создания. Дюрер, скорее всего, отклонит такие произведения как производные в лучшем случае и подделки в худшем случае, но, как утверждает выставка, окончательный вердикт сводится к восприятию зрителей. Независимо от того, согласен ли кто-либо с возвышением авторства на умение или наоборот, гравюры Bonasone сами по себе ошеломляют, существуя как то, что по существу является эквивалентом современных фотографий XVI века.
Копии, подделки и репродукции: Принт-принт в эпоху Возрождения можно увидеть в Техасском университете в Музее искусств Блэнтона в Остине до 16 июня 2019 года.
