Панчо Вилла, увиденная здесь в кадре из эксклюзивного фильма Мутуала 1914 года. Но действительно ли мексиканский мятежник подписал контракт, согласно которому он согласился сражаться в соответствии с идеями голливудского режиссера?
Первая жертва войны - это правда, говорят они, и нигде не было так правдивее, чем в Мексике в революционный период между 1910 и 1920 годами. Во всей крови и хаосе, которые последовали за свержением Порфирио Диаса, который был диктатором Мексики с тех пор В 1876 году то, что осталось от центрального правительства в Мехико, оказалось сражающимся с несколькими противоборствующими силами повстанцев - прежде всего с Освободительной армией Юга под командованием Эмилиано Сапаты и находящимся в Чихуахуа дивизионом дель Норте, возглавляемым еще более знаменитым бандитом - повстанческая Панчо Вилья - и последовавшая за этим гражданская война с тремя углами отличалась неослабевающей дикостью, бесконечной неразберихой и (по крайней мере, к северу от Рио-Гранде) своими необычными фильмами. В частности, следует помнить о контракте, который Вилла должна была подписать с ведущей американской компанией кинохроники в январе 1914 года. Согласно условиям этого соглашения, повстанцы обязались бороться со своей революцией в интересах кинокамер в США. обмен на большой аванс, оплачивается золотом.
Даже в этот ранний срок не было ничего особенно удивительного в том, что Панчо Вилья (или кто-либо еще) подписал соглашение, позволяющее камерам получать доступ к областям, которые они контролировали. Кинохроника была приближающейся силой. Кино быстро росло в популярности; посещаемость в nickelodeons удвоилась с 1908 года, и к 1914 году в США было продано примерно 49 миллионов билетов каждую неделю. Эти покупатели ожидали увидеть некоторые новости наряду с мелодрамами и комедийными шортами, которые были основными продуктами раннего кино. И были очевидные преимущества в контроле способа, которым люди из кинохроники решили изобразить Революцию, особенно для Виллы, основные базы которой находились недалеко от границы с США.
Однако то, что делало контракт Виллы таким странным, - это его условия или, по крайней мере, условия, которые, как было сказано, содержались. Вот как обычно описывается соглашение, которое он достиг с Mutual Film Company:
В 1914 году голливудская кинокомпания подписала контракт с мексиканским революционным лидером Панчо Вильей, в котором он согласился бороться со своей революцией по сценарию студии в обмен на 25 000 долларов. Голливудская команда отправилась в Мексику и присоединилась к партизанскому отряду Виллы. Режиссер рассказал Панчо Вилле, где и как вести его битвы. Оператор, поскольку он мог снимать только при дневном свете, заставлял Панчо Вилья начинать сражаться каждый день в 9:00 и останавливаться в 4:00 вечера, иногда вынуждая Виллу прекратить свою настоящую борьбу, пока камеры не могли быть перемещены под другим углом.
Звучит странно - не сказать, непрактично. Но история быстро стала общей валютой, и, действительно, рассказ о короткой голливудской карьере Панчо Виллы превратился в собственный фильм. Счета иногда включают в себя разработки; Говорят, что Вилья согласилась с тем, что ни одной другой кинокомпании не будет разрешено посылать своих представителей на поле битвы, и что если оператор не обеспечит требуемые кадры, División del Norte позже возобновит свои сражения. И хотя в этих вторичных отчетах всегда упоминается идея о строгом запрете на драку в нерабочее время, этот запрет иногда продлевается; в другом, вымышленном, переосмысленном, рассказанном Лесли Бетелом, Вилья говорит Раулю Уолшу, раннему голливудскому режиссеру: «Не волнуйся, Дон Рауль. Если вы говорите, что свет в четыре часа утра не подходит для вашей маленькой машинки, ну, нет проблем. Казни состоятся в шесть. Но не позже. После этого мы идем и сражаемся. Понимаю?"
Каковы бы ни были различия в рассказах о фильме Панчо, все заканчивается одинаково. В сказке всегда есть жало:
Когда законченный фильм был возвращен в Голливуд, он оказался слишком невероятным, чтобы его можно было выпустить, и большая часть его должна была быть переиздана в студии.
Было много предвзятости: современный мультфильм из New York Times . Нажмите, чтобы посмотреть в более высоком разрешении.
Сегодняшняя публикация - это попытка раскрыть правду об этом малоизвестном инциденте, и, как оказалось, это история, которую стоит рассказать, не в последнюю очередь потому, что, изучая ее, я обнаружил, что рассказ о Вилле и его контракте с фильмом информирует более широкий вопрос, насколько точными были другие ранние кинохроники. Так что это также пост о пограничных землях, где правда встречается с выдумкой, и проблемная соблазнительная история. Наконец, это имеет дело со странным способом, которым выдумки могут стать реальными, если они основаны на истине и достаточно людей верят им.
Начнем с того, что отметим, что мексиканская революция была ранним примером «медиа-войны» 20-го века: конфликта, в котором противоборствующие генералы сражались не только на поле битвы, но также в газетах и в «сценариях» кино. На карту были поставлены сердца и умы правительства и народа Соединенных Штатов, которые могли бы, если бы они хотели, решительно вмешаться с той или иной стороны. Из-за этого Революция видела, что пропаганда развивалась из грубой публикации конкурирующих "официальных" требований в более тонкие попытки контролировать взгляды журналистов и операторов, которые наводнили Мексику. Большинство из них были неопытными американцами-моноглотами, и почти все были заинтересованы в том, чтобы сделать себе имя, равно как и в распутывании недоделанной политики и изменении верности, которая отличала федералов от вильистов от сапатистов . Результатом стало богатое сочетание правды, лжи и реконструкции.
Было много предвзятости, большей частью в форме предубеждения против мексиканских «смазчиков». Были и конфликты интересов. Несколько американских владельцев СМИ имели обширные коммерческие интересы в Мексике; Уильям Рэндольф Херст, который контролировал обширные урочища в северной Мексике, не терял времени, чтобы настаивать на вмешательстве США, когда Вилья разграбил его владения, присвоив 60 000 голов скота. И еще было желание подать заявку на продажу билетов, повысить сенсацию; Сам Вилья часто изображался как «монстр жестокости и жестокости», особенно в годы войны, когда он пересек границу и совершил набег на город Колумбус, штат Нью-Мексико.
Многое было преувеличено. В « Литературном сборнике» с желтушным взглядом отмечено:
Бесчисленные «битвы» велись, десятки армий были уничтожены, уничтожены, взорваны, уничтожены и полностью уничтожены в соответствии со светящимися сообщениями командиров с обеих сторон, но запас пушечного мяса, похоже, не уменьшился заметно…, Никогда не было войны, в которой больше пороха прошло с меньшим ущербом для противостоящих сил.
Вилла Панчо (сидит, в президентском кресле) и Эмилиано Сапата (сидит, справа, за сомбреро) в национальном дворце в Мехико, ноябрь 1914 года.
Не вызывает сомнений то, что жесткая конкуренция за «новости» породила ситуацию, готовую к эксплуатации. Все три главных лидера того периода - Вилья, Сапата и федеральный генералиссимус Викториано Уэрта - продали доступ и, в конечном итоге, сами себе американским журналистам, обмениваясь неудобствами за возможность позиционировать себя как достойных получателей иностранной помощи.
Уэрта начал работать, заставляя операторов, которые снимали его кампании, показывать свои кадры для него, чтобы он мог подвергнуть его цензуре. Но Вилла была той, кто максимально использовал свои возможности. В результате, спустя четыре года после войны, генерал повстанцев принял контракт о взаимном кино.
« Нью-Йорк Таймс» опубликовала новость 7 января 1914 года:
Панчо Вилья, командующий армией конституционалистов в Северной Мексике, в будущем продолжит свою войну против президента Уэрты в качестве полноправного партнера в фильме с Гарри Эткеном. Задача генерала Вилья будет заключаться в том, чтобы предоставлять триллеры с фильмами любым способом, который согласуется с его планами свергнуть Уэрту из Мексики и изгнать его, а дело другого партнера г-на Эйткена будет распространять полученные фильмы. во всех мирных районах Мексики, а также в США и Канаду.
Панчо Вилья в специальной форме генерала, предоставленной ему Mutual Films.
Ничто в этом первом отчете не предполагает, что контракт был чем-то большим, чем широкое соглашение, гарантирующее привилегированный доступ для операторов Mutual. Через несколько недель, однако, стало известно о битве при Оджинаге, северном городе, защищенном силами 5000 федералов, и впервые появились намеки на то, что в контракт включены специальные положения. Несколько газет сообщали, что Вилла захватила Оджинагу только после небольшой задержки, когда операторы Mutual заняли свои позиции.
Мятежник, конечно, был готов приспособить Взаимного необычными способами. « Нью-Йорк таймс» сообщила, что по просьбе кинокомпании он заменил свое повседневное боевое платье на заказную униформу комического оперного генерала, чтобы он выглядел более внушительно. (Униформа оставалась собственностью Mutual, и Вилле было запрещено носить ее перед любыми другими операторами.) Есть также приличные свидетельства того, что элементы División del Norte были задействованы для постановки реконструкций для камер. Рауль Уолш вспомнил, как Вилья игриво снимал сцену, когда он «шел к камере». Мы сидели во главе улицы, и он ударил эту лошадь кнутом и шпорами и проехал со скоростью девяноста миль в час. Я не знаю, сколько раз мы говорили « Despacio, despacio» - медленно, сеньор, пожалуйста!
Но контракт между лидером повстанцев и «Взаимными фильмами» оказался гораздо менее привлекательным, чем предполагалось в народе. Единственная сохранившаяся копия, обнаруженная в архиве Мехико биографом Виллы Фридрихом Кацем, в ней отсутствуют все открывающие глаза пункты, которые сделали ее знаменитой: «Не было абсолютно никаких упоминаний о реконструкции сцен сражений или о том, что Вилла обеспечивает хорошее освещение», - Кац объяснил. «В контракте было указано, что Mutual Film Company были предоставлены эксклюзивные права снимать войска Виллы в бою, и что Вилла получит 20% от всех доходов, полученных фильмами».
Современная газета размышляет о вероятных последствиях появления кинохроники на фронте. Нью-Йорк Таймс, 11 января 1914 года. Нажмите для увеличения.
Короче говоря, идея контракта, который требовал вести войну в голливудском стиле, является мифом - хотя 8 января 1914 года « Нью-Йорк Таймс» не помешала создать угрозу: «если Вилла хочет быть хорошим бизнесом» партнер ... ему придется приложить немало усилий, чтобы операторы могли успешно выполнять свою работу. Он должен убедиться, что интересные атаки происходят, когда свет хороший, а убийства в фокусе. Это может помешать военным операциям, у которых, теоретически, есть другие цели ».
Похоже, таких компромиссов на практике не было, и Взаимный договор, похоже, изжил свою полезность для обеих сторон в течение нескольких недель. Но то, что последовало за этим, наводит на мысль о других способах, которыми факты на местах были отнесены к требованиям кинотеатра: еще в конце февраля Mutual переключил свое внимание с съемок документального фильма на создание вымышленного фильма о Вилле, который будет включать в себя стоковые снимки. получено кинохроникой мужчин. Производство этого фильма, «Жизнь генерала Вилья», вероятно, объясняет, как появились слухи о том, что кадры кинохроники Mutual «должны были быть пересняты в студии». Премьера состоялась в Нью-Йорке в мае 1914 года и оказалась типичной мелодрамой того периода. Вилле дали «приемлемый» фон для героя - в реальной жизни он и его семья были крестьянами, но в жизни они были фермерами среднего класса - и драма вращалась вокруг его стремления отомстить паре Федералес, изнасиловал свою сестру, которая имела хоть какое-то сходство с реальными событиями в жизни Виллы. Дело в том, что он также приблизился к соответствию тому, что его целевая аудитория требовала от фильма: крупным планом, боевикам и истории.
Современные источники позволяют легко понять, почему у Mutual произошла такая внезапная перемена сердца. Вилла сохранила свою сторону сделки; операторы компании обеспечили обещанную эксклюзивную съемку битвы при Оджинаге. Но когда результаты этих начальных усилий достигли Нью-Йорка 22 января, они оказались разочаровывающими. Кадры были не более драматичными, чем те, что были сняты в начале войны без каких-либо контрактов. Как сообщалось в « Moving Picture World» от 24 января:
Картины не изображают битву; они показывают, среди прочего, условия в Оджинаге и вокруг нее после битвы, которая велась в городе и вокруг города… Был хороший вид на полицейский участок Оджинага и маленькую площадь пострадавшего города… На мексиканской стороне Рио-Гранде были показаны и другие вещи: поезд с захваченным оружием и фургонами с боеприпасами, обзор «армии» перед генералом Вильей, захваченные в плен федеральные заключенные, убогие беженцы по пути на американскую сторону.
Американский режиссер Л.М. Бурруд позирует для рекламного ролика, якобы демонстрирующего его «съемку в действии».
Короче говоря, взаимный контракт лишь подчеркивал ограничения первых режиссеров. Ранее операторы кинохроники упали, объяснив свою неспособность обеспечить сенсационные кадры боевиков, сославшись на конкретные местные трудности, не в последнюю очередь проблему получения доступа к полю боя. В Оджинаге, предоставив наилучшие возможные условия для стрельбы и активную поддержку одного из командиров, они снова потерпели неудачу, и причина очевидна. Несмотря на все похвалы Mutual, современные кинокамеры были тяжелыми, неуклюжими вещами, с которыми можно было работать, только установив их на штатив и проворачивая пленку вручную. Использование их где-либо рядом с настоящей битвой было бы самоубийством. Рекламная кампания, все еще претендующая на то, чтобы показать конкурирующего режиссера Л.М. Бурруда, «снимающего в бою», защищенного двумя индийскими телохранителями, вооруженными винтовками и раздетыми до набедренной повязки, была мошеннической, как и большая часть движущихся кадров, привезенных из Мексики. Единственное «действие», которое можно было безопасно получить, состояло из дальних выстрелов артиллерийских обстрелов и массового маневрирования людей на дальних горизонтах.
Кинохроники и их начальники в Соединенных Штатах отреагировали на эту проблему по-разному. Давление на «горячие» кадры оставалось как никогда высоким, что означало, что на самом деле было только два возможных решения. Трейси Мэтьюсон, представлявшая Херста-Витаграфа в американской «карательной экспедиции», отправленной два года спустя, чтобы наказать Вилью за границу, вернулась домой и обнаружила, что публицисты придумали захватывающую историю, рассказывающую о том, как он оказался в середине битвы, и смело
повернул ручку и начал величайшую картину, когда-либо снятую.
Один из моих носителей штатива улыбнулся моему крику, и, как он улыбнулся, он схватился руками за живот и упал вперед, пиная ... «Действие», - закричал я. «Это то, что я хотел. Дай им адские мальчики. Вытрите мерцающие пустые смазки!
… Затем где-то из этого орудия пули пробивает себе путь. «Za-zing!» Я услышал свист. Осколки порезали мне лицо, когда оно попало в камеру. Он разорвал боковую сторону и разбил маленький деревянный журнал. Я безумно вскочил, чтобы остановить это своими руками. Но из коробки свернулась драгоценная пленка. Растягиваясь и блестя на солнце, оно упало и умерло.
Однако это оправдание «собака съела мою домашнюю работу» можно было использовать только один раз, так что по большей части журналисты предоставили более аккуратное собственное решение; для большинства поездка в Мексику означала довольствоваться созданием собственных драматических кадров, чтобы удовлетворить ненасытный спрос у зрителей дома. То есть они тщательно «воссоздали» боевые сцены, свидетелями которых они или кто-то еще были - если они были в меру скрупулезными - или просто создавали сценарии с нуля, если это не так.
Хотя практика фальсификации видеоматериалов была широко распространена на протяжении всей мексиканской войны, и многие из первых режиссеров были замечательно открыты в своих мемуарах, об этом в то время почти не упоминалось. В самом деле, те, кто стекались в кино, чтобы посмотреть кинохронику мексиканской войны (что, как свидетельствуют свидетельства, были одними из самых популярных фильмов того периода), были склонны верить, что они видели реальную вещь - кинокомпании энергично конкурировали, чтобы рекламировать свои последние фильмы. барабаны как беспрецедентно реалистичные. Чтобы взять только один пример, ранняя Война Фрэнка Джонса с Уэртой была объявлена в Moving Picture World как «безусловно, самая лучшая МЕКСИКАНСКАЯ КАРТИНА ВОЙНЫ, когда-либо сделанная…». Ты понимаешь, что это не постановочная картина, а сфера деятельности? »
Реальность ситуации была раскрыта несколькими месяцами позже соперником Джонса Фрицем Арно Вагнером, который отправился в Мексику для Патэ, а затем получил выдающуюся карьеру в Европе.
Я видел четыре больших сражения. В каждом случае мне угрожали арестом федерального генерала, если я сделаю какие-либо снимки. Однажды он также угрожал, когда увидел, как я поворачиваю ручку, чтобы разбить камеру. Он бы тоже так сделал, но тот факт, что повстанцы подошли довольно близко, и ему пришлось взять его в бега, чтобы спасти свою шкуру.
Крошечной горстке кинооператоров повезло, и, учитывая точно подходящие обстоятельства, они могли получить полезные кадры. Другой человек кинохроники, который снимал первые этапы революции, рассказал историку кино Роберту Вагнеру, что
Снимать уличные бои проще всего, потому что, если вы доберетесь до хорошего места на боковой улице, у вас есть защита всех промежуточных зданий от артиллерийского и стрелкового огня, в то время как у вас есть шанс выстрелить на несколько футов. фильм. У меня есть кое-что интересное в Мехико, за несколько дней до смерти Мадеро. Один парень, не в двадцати футах от моей камеры, отрубил себе голову.
Однако даже тогда результирующие кадры, хотя и достаточно драматичные, так и не попали на экран. «Проклятые цензоры никогда не позволят нам показать картину в Соединенных Штатах», - сказал человек из кинохроники. «Как вы думаете, за что они послали нас на войну?»
Лучшее решение, как обнаружили более одного кинематографического подразделения, было дождаться прекращения боевых действий, а затем привлечь соседних солдат для проведения оживленной, но санированной «реконструкции». В этом тоже иногда были скрытые опасности - один оператор, он убедил группу солдат «сражаться» с некоторыми вторгающимися американцами, но ему удалось сбежать из жизни, когда мексиканцы поняли, что их изображают трусами, которых жестоко избивают высокопоставленные янки. Историк Маргарита Де Орельяна, чувствуя, что «честь их народа была запятнана», решила изменить историю и защитить себя, выпустив залп пуль. Затем началась настоящая битва ».
Кадр из дикой успешной реконструкции Виктора Милнера нападения морских пехотинцев США на почтовое отделение в Вера-Крус, апрель 1914 года.
К счастью, были более безопасные способы выполнения задания. Виктор Милнер, оператор, прикрепленный к морским силам США, отправленным в начале войны для захвата мексиканского порта Вера-Крус по причинам, слишком сложным для того, чтобы подробно описывать их здесь, обнаружил, что войска уже достигли своих целей. Однако вскоре ему посчастливилось встретить друга, который в гражданской жизни занимался «связями с общественностью и стремился получить хорошую рекламу для военно-морского флота и морской пехоты».
Он встретился с местными командирами, и они устроили величайший повтор штурма Почтового отделения, какой вы только можете себе представить. Я уверен, что это было намного лучше, чем на самом деле ... Фотографии были сенсацией кинохроники и были показаны в качестве совка во всех кинотеатрах, прежде чем кто-либо из нас вернулся в Штаты. По сей день, я не думаю, что кто-либо в Штатах знал, что они были переигрыванием, и выстрелы были организованы.
источники
Лесли Бетелл (ред.). Кембриджская история Латинской Америки, вып. 10. Кембридж: издательство Кембриджского университета, 1995; Кевин Браунлоу. Парад ушел… Беркли: Университет Калифорнийской Прессы, 1968; Кевин Браунлоу. Война, Запад и Вильдерны с. Лондон: Secker & Warburg, 1979; Джеймс Чепмен Война и кино . Лондон: Reaktion Books, 2008; Аурелио Де Лос Рейес. С виллой в Мексике на месте. Вашингтон, округ Колумбия: Библиотека Конгресса, 1986; Маргарита Де Орельяна. Филминг Панчо: как Голливуд сформировал мексиканскую революцию. Лондон: Verso, 2009; Фридрих Кац. Жизнь и времена Панчо Вилла . Стэнфорд: издательство Стэнфордского университета, 1998; Зузана Пик. Построение образа мексиканской революции . Остин: Университет Техасской Прессы, 2010; Грегорио Роча. «И в главной роли Панчо Вилья в роли самого себя» . Движущееся изображение: журнал Ассоциации архиваторов движущихся изображений 6: 1 (весна 2006 г.).
