Раньше большинству людей нравилось думать о творчестве как о вспышке в темноте - о каком-то внезапном, таинственном, эпифаническом рывке, который приводил в движение создание картины, поэмы или инновационного бизнеса. Но растет интерес к анализу и анализу творческого процесса.
С выпуском новой книги Ионы Лерер под названием « Представь: как работает творчество» наука о творческих действиях недавно стала предметом внимания СМИ. На прошлой неделе Лерер дал отличное интервью Дэйву Дэвису на Fresh Air NPR о своей книге, которая посвящена творчеству на рабочем месте.
Исследуя познавательные и поведенческие мелочи, скажем, команды разработчиков продукта, которая придумала Swiffer, Лерер приходит к выводу, что креативность, на самом деле, не является исключительной сферой влияния гениев. Целая цепь событий и множество людей часто вовлечены в развитие идеи, пока она не станет великой.
Гудение о книге Лерера началось примерно в то время, когда я читал эту же тему в гораздо более отдаленной области. В некотором смысле, Imagine дает некоторую проверку поп-культуры таким людям, как Наоми Брэйтвейт, ученый из Университета Ноттингем Трент в Великобритании, чья докторская диссертация посвящена роли креативности в дизайне обуви в британской индустрии моды. Ее исследование «отвечает на провозглашение современной культуры дизайнер обуви как« творческий гений », где то, что влечет за собой это творчество остается заметно отсутствует. Симптомом дизайнерского дискурса является то, что творчество часто приравнивается к… вдохновенному воображению индивидуального дизайнера. В этом контексте, однако, творчество предстает как нематериальный процесс, который ставит вопрос: как идеи становятся обувью? »
Как и Лерер, Брейтуэйт утверждает, что творческий продукт - в данном случае обувь - появляется не из вспышки вдохновения одного человека, а из «сети, включающей много людей, процессов и материалов; это и реляционный, и преобразующий. Например, женская обувь на высоком каблуке состоит как минимум из 12 различных материалов и будет проходить более 50 различных производственных операций ».
Брейтуэйт предприняла захватывающее этнографическое исследование, в котором она не только наблюдала и брала интервью у дизайнеров обуви, она также обучалась тому, чтобы стать им в Лондонском колледже моды. В ходе своего исследования она обнаружила, что между чувственными элементами обувного дела была сильная связь - запах кожи, ощущение змеиной кожи, звук стука, физические движения педалей швейной машины или растяжения пальца ноги. - и окончательный вид обуви. Любое из этих чувственных переживаний может вызвать воспоминания или образы, которые влияют на стиль, форму, цвет, текстуру и дух дизайна. «Сами материалы являются мощным спусковым механизмом через телесное взаимодействие, - говорит она, - опыт чувств охватывает и воздействует на тело индивидуального дизайнера, стимулируя творческую мысль».
Подход Брейтуэйта следует «парадигме расположения», теории, представленной канадским антропологом Дэвидом Хаусом в его книге « Империя чувств», которая предполагает, что есть нечто большее, чем связь между разумом и телом, в приобретении знаний или в творческом действии, есть «чувственная взаимосвязь разум-тело-окружение ». Другими словами, у вашей обуви может быть атласная подкладка, потому что дизайнер был одет в атласный галстук для особенно запоминающегося театрального представления, когда ему было 5 лет.
Но это не очень удивительно. Большинство из нас считают само собой разумеющимся, что наш жизненный опыт способствует нашему творческому результату. Что мне показалось интересным из тезиса Брейтвейта, так это то, что индустриализация и массовое производство обуви (или других продуктов) не обязательно уменьшают роль чувственного опыта в творчестве. Изменение контекста - сапожники занимают производственные цеха, эксплуатируют гигантские тепловые прессы, лазерные резаки и сергеры - но наши тела и чувства все еще полностью вовлечены в процесс. «Хотя производство основано на технологиях, все машины и процессы инициируются телесными жестами, - отмечает она, - это делается в машине, но человек кладет туда обувь, заворачивает материал, и машина управляется, будь то ногой или рукой. Это навык, вы должны изучить, как работает машина, как идет движение. Вы должны научиться контролировать это. Ремесло - все еще очень очевидный навык в современной обувной промышленности ».
Поскольку массовое производство создает такие постоянные продукты, потребители редко обнаруживают тонкие человеческие элементы, встроенные в их обувь. Но дизайнер всегда видит это, говорит Брейтуэйт. «Что меня больше всего поразило, когда я работал с дизайнерами обуви, так это то, что они никогда не носили свою обувь, кроме как на коммерческом мероприятии, где она требовалась для продвижения по службе. Они не могли видеть свои туфли на своих ногах, потому что все, что они могли видеть, это то, что она не была настолько идеальной, как они себе представляли ».
И это наблюдение показывает, что, на мой взгляд, является самой удивительной и захватывающей частью исследования Брейтуэйта (хотя на самом деле это тема совершенно другой книги, и если никто не написал ее, я надеюсь, что они это сделают). Феномен, который она описывает, когда дизайнеры постоянно недовольны своим творением, если смотреть на них самих, испытал только женский дизайнер. Мужчины-дизайнеры, с другой стороны (по крайней мере, в подавляющем большинстве), не ставят женскую помпу на собственную ногу, чтобы оценить ее эстетическую ценность, и поэтому не испытывают связи между личной самокритикой и критикой их работа. На самом деле, говорит Брейтуэйт, мужчины, с которыми она брала интервью, чаще всего испытывали разочарование от обуви, впервые увидев, что она появилась на фабрике, и что она не выглядела «правильно», пока не увидела ее на ноге женщины. Меня поражает, что этот вывод имеет некоторые существенные последствия для опыта мужчин и женщин-дизайнеров в любой отрасли, в которой продукты производятся по гендерному признаку. Если у кого-то есть исследования, ресурсы или общие мысли по этому вопросу, я очень хочу услышать.
