ВИЛЛЕМ ДЕ КУНИНГ ВСЕ ЕЩЕ ОСЛЕПЛЯЕТ | ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА | СМИТСОНОВСКИЙ - СТАТЬИ, ИСКУССТВО И КУЛЬТУРА, ИСКУССТВО И ХУДОЖНИКИ

В 1926 году Виллем де Кунинг, 22-летний коммерческий художник из Нидерландов без гроша в кармане, отправился на грузовом судне, направляющемся в Америку. У него не было документов и он не говорил по-английски. После того, как его корабль пришвартовался в Ньюпорт-Ньюс, штат Вирджиния, он отправился на север с несколькими голландскими друзьями в Нью-Йорк. Сначала он нашел свой новый мир разочаровывающим. «То, что я увидел, было чем-то вроде Голландии», - вспоминал он в 1960-х годах. «низменность. Какого черта я хотел поехать в Америку? »Однако несколько дней спустя, когда де Кунинг прошел через паромный и железнодорожный вокзал в Хобокене, штат Нью-Джерси, он заметил человека за прилавком, разливающего кофе для пассажиров, который выплеснул его. в линию чашек. «Он просто налил быстро, чтобы заполнить его, независимо от того, что вылилось, и я сказал:« Мальчик, это Америка ».»

Из этой истории

[×] ЗАКРЫТЬ

Работа Виллема де Кунинга, показанная здесь, - это Рут Зоуи (1957), основанная на постоянном переосмыслении: «Вы должны измениться, - часто говорил художник, - чтобы оставаться прежним». (Семейная коллекция Овиц, Лос-Анджелес © 2011 Фонд Виллема де Кунинга / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк)

Среди художников, появившихся в 1950-х и 60-х, де Кунинг, показанный здесь в 1953 году, бросил вызов категоризации. (Тони Ваккаро / AKG-изображения)

Де Кунинг учился в Роттердамской академии художеств. «Классическая подготовка освобождает вас от этого», - сказал он позже о своей абстрактной работе. На фото - его натюрморт 1917 года, завершенный в 13 лет. (Частная коллекция / © 2011 Фонд Виллема де Кунинга / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк)

В Манхэттене де Кунинг с Аршилом Горьким в 1937 году были привлечены художниками-модернистами. (Оливер Бейкер, фотограф. Документы Руди Блеша, Архив американского искусства, Смитсоновский институт)

К 1940-м годам де Кунинг начал серию исследований женской фигуры, частично вдохновленный Элейн Фрид, с которой он женился в 1943 году. (Джон Джонас Груен / Архив Халтона / Getty Images)

После Второй мировой войны авангардный круг де Кунинга приблизился к статусу знаменитости. На фото - группа, в жизни, 1950; де Кунинг в дальнем левом ряду. (Нина Лин / Time Life Pictures / Getty Images)

Фигуральные элементы подчеркивают неоднозначное пространство на чердаке 1949 года, одно из серии послевоенных черно-белых композиций де Кунинга. По словам ученого Ричарда Шиффа, даже самые абстрактные работы художника часто «начинались со ссылкой на фигуру человека». (Музей Метрополитен, Нью-Йорк / © 2011 Фонд Виллема де Кунинга / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк)

Даже когда мир искусства отмечал его абстракции, де Кунинг переориентировал свои силы на женскую фигуру, работая два года над женщиной I, 1950-52. «Красота, - сказал художник, - становится раздражительной для меня. Мне нравится гротеск. Это более радостно». (Музей современного искусства, Нью-Йорк / © 2011 Фонд Виллема де Кунинга / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк)

Де Кунинг покинул город в 1963 году в Спрингс, Лонг-Айленд. Здесь показан де Кунинг в возрасте 81 года в своей студии в 1985 году. (© 2011 Фонд Виллема де Кунинга / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк)

Поздняя работа де Кунинга черпала вдохновение из моря. Здесь показан Clamdigger, 1972, который вызывает пляжных фуражиров. (© Willem de Kooning Revocable Estate Trust / Adagp - Фото: CNAC / MNAM Dist. RMN - Droits résrvés; (c) 2011 Фонд Виллема де Кунинга / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк)

Сидящий человек, 1939, Виллем де Кунинг. (Дар художника через Фонд Джозефа Х. Хиршхорна, 1972 г. / Музей и Сад скульптур Хиршхорна; © 2011 Фонд Виллема де Кунинга / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк)

Женщина / Версия: Без названия, 1948, Виллем де Кунинг. (Дар Фонда Джозефа Х. Хиршхорна, 1966 г. / Музей и Сад скульптур Хиршхорна; © 2011 Фонд Виллема де Кунинга / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк)

Без названия III, 1981, Виллем де Кунинг. (Частичный дар Джозефа Х. Хиршхорна, по обмену и приобретение музея, 1982 г. / Музей и Сад скульптур Хиршхорна; © 2011 Фонд Виллема де Кунинга / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк)

Сидящая женщина на скамейке, 1972 / литой 1976, Виллем де Кунинг. (The Joseph H. Hirshhorn Bequest, 1981 / Музей и Сад скульптур Хиршхорна; © 2011 Фонд Виллема де Кунинга / Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк)

Фотогалерея

Связанный контент

Почему Элейн де Кунинг пожертвовала своей удивительной карьерой ради своего более известного мужа
Возвышенное искусство Клиффорда Стилла
Уэйн Тибо - не поп-исполнитель

Это был и де Кунинг. Из художников, появившихся в Нью-Йорке в конце 1940-х и начале 50-х годов - среди них - Джексон Поллок, Марк Ротко и Барнетт Ньюман, - де Кунинга, который умер в 1997 году, по-прежнему труднее всего запечатлеть: он слишком витальный, беспокойный, джазовый, грубый и непредсказуемый, чтобы вписаться в какую-то одну чашку. Он пересек многие границы искусства, перебирая абстракцию и вымысл в течение 50 лет, выражая самые разные настроения, не заботясь об условностях консервативного или радикального вкуса. По словам Ирвинга Сэндлера, историка искусства, который ведет хронику развития послевоенного американского искусства, именно де Кунинг «смог продолжить великую традицию западной живописи и отклонить ее в новом направлении, создав авангардный стиль, который говорил в наше время.

Ретроспектива де Кунинга, открывшаяся в прошлом месяце в Музее современного искусства (MoMA) - первая, посвященная полному размаху творческой карьеры художника за семь десятилетий, - представляет собой богатую, детальную картину великого американского художника. Для почетного куратора Джона Элдерфилда, который организовал шоу, усилия были необычайно личными: очарование искусства де Кунинга помогло англичанину Элдерфилду обосноваться в Америке. Он утверждает, что де Кунинг является художником оригинальности, который изобрел новый вид современного живописного пространства, одно из двусмысленности. По словам Элдерфилда, де Кунинг стремился сохранить как скульптурные контуры, так и «выпуклые, извилистые» плоскости традиционной фигуры, и плоскую плоскость модернистского искусства, найденную в кубистических произведениях, например, Пикассо и Брака. Де Кунинг разработал несколько различных решений этой визуальной проблемы, став художником, который, казалось, никогда не переставал двигаться и исследовать. В своем загадочном образе он был «скользящим взглядом».

В 50-х годах де Кунинг стал самым влиятельным художником своего времени. «Он был художником художника», - говорит Ричард Кошалек, директор Смитсоновского музея Хиршхорна, в котором находится одна из крупнейших коллекций работ де Кунинга. «Он оказал огромное влияние на самых разных художников». Брайс Марден, художник, который был предметом ретроспективы MoMA 2006 года, соглашается: «Вы были воспитаны на де Кунинге. Он был мастером. Он был учителем ». Для многих он был также романтичной фигурой с внешностью кинозвезды и экзистенциальным чванством, когда он пил с таверной Cedar в Гринвич-Виллидж с Поллоком и перешел от любовного романа к любовному роману.

Несмотря на свой успех, де Кунинг в конечном итоге расплатился за свое нежелание следовать преобладающим тенденциям. Его постоянно меняющееся искусство - особенно его хриплое изображение женщин - все более и более пренебрегалось критиками и историками искусства при его жизни. По словам Элдерфилда, он «не вписывался в те произведения, которые, как считается, поддерживают знакомую модернистскую историю все более изощренной абстракции». Кураторы в самой МоМА склонны считать де Кунинга после 1950 года художником упадка, о чем свидетельствует музей. Собственная коллекция, которая значительно сильнее у Поллока, Ротко и Ньюмана, чем у де Кунинга.

Ссора закончилась: нынешняя ретроспектива исправляет ситуацию. Диапазон Де Кунинга теперь выглядит как сила, и его соблазнительный стиль - «соблазнительный» - подходящее слово, поскольку его мазок кисти полон прикосновений - предлагает живописное наслаждение, редко встречающееся в искусстве нашего времени.

Де Кунинг вырос рядом с гаванью в жестком рабочем Роттердаме. Он редко видел своего отца, Лендерта - его родители развелись, когда он был маленьким мальчиком, - и его властная мать, Корнелия, которая ухаживала за рядом баров, постоянно перемещала свою семью в поисках более дешевого жилья. Она регулярно била его. Денег было мало. В возрасте 12 лет он стал учеником в Gidding and Sons, элегантной фирме художников и ремесленников в сердце модного Роттердама, специализирующейся на дизайне и оформлении. Вскоре он попался на глаза владельцам фирмы, которые уговаривали его посещать занятия после работы шесть вечеров в неделю в городской Академии художеств.

В результате де Кунинг получил прочную основу как в коммерческом дизайне, так и в классических принципах высокого искусства. Он был преждевременным; Ретроспектива в МоМА включает замечательный Натюрморт (1917), который он сделал в Академии в возрасте 13 лет. Однако ему пришлось содержать себя. В возрасте 16 лет де Кунинг вычеркнул сам, циркулируя по богемным краям Роттердама и подбирая работу тут и там. Он также начал фантазировать об Америке, которую многие в Европе считали мифической страной небоскребов, кинозвезд и легких денег, но, возможно, не искусства. Де Кунинг вспоминал, что когда он убирался на грузовом судне, он не думал, что в Америке есть серьезные художники.

В свои первые годы в Америке, сначала в Хобокене, Нью-Джерси, а затем в Нью-Йорке, он жил так же, как в Роттердаме, находя работу в качестве коммерческого художника и иногда занимаясь живописью в свободное время. Он обнаружил, что на самом деле в Америке есть серьезные художники, многие из которых также устроились на коммерческую работу, чтобы выжить. Он начал проводить время в кофейнях, которые они предпочитали в Челси и Гринвич-Виллидж, разговаривая всю ночь за никелевыми чашками кофе. Почти все, кого он знал, были бедны; продажа картины была редкостью. В этой обстановке неизменная приверженность некоторых художников, прежде всего преданность Аршила Горького традиции модернистской живописи, оказала ярко выраженное влияние на де Кунинга.

Горький, иммигрант по происхождению из Армении, не терпел тех, кто безоговорочно посвятил себя искусству. У него также не было времени для тех, кого он считал провинциальными или второстепенными в своих амбициях, таких как те, кто романтизировал сельскую Америку или нападал на социальную несправедливость. («Искусство пролетариата, - говорил Горький, - это плохое искусство для бедных».) По мнению Горького, если вы были серьезны, вы изучали работы мастеров-модернистов, таких как Пикассо, Матисс и Миро, и стремились к тому, чтобы их равные или лучшие достижение. Современники описывали мастерскую Горького на Юнион-сквер как своего рода храм искусства. «Большое волнение 36 Юнион-сквер», - сказала Этель Швабахер, студентка и друг Горького, - «оно вызвано чувством, вызванным работой, проделанной там, работой в течение дня и ночи, через долгие годы страстной, дисциплинированной и самоотверженной работы». усилия «.

Пример Горького, вместе с созданием Федерального художественного проекта, который платил художникам прожиточный минимум во время депрессии, наконец, заставил де Кунинга взять на себя обязательство быть художником полного дня. В 30-х годах Горький и де Кунинг стали неразлучными; их постоянные дискуссии об искусстве помогли каждому развиться в крупного художника. Де Кунинг, изо всех сил пытающийся создать свежий вид фигуративного искусства, часто писал бледные, меланхоличные портреты мужчин и, реже, женщин. Он работал и переделывал картины, пытаясь совместить свое классическое обучение с его модернистскими убеждениями. Он мог бы позволить картине покинуть свою студию, если его купил ее друг, так как у него не хватало денег, но он с отвращением отбрасывал большинство своих полотен.

В конце 30-х годов де Кунинг познакомился с молодой студенткой по имени Элейн Фрид. Они поженились бы в 1943 году. Фрид была не только прекрасна, ее бодрость соответствовала запасу де Кунинга. Она никогда не говорила о роскоши, она любила говорить о том, что самое необходимое позаботится о себе. Одна из ее подруг, художница Хедда Стерн, назвала ее «смельчаком». «Она верила в жесты без сожаления и радовалась своей собственной непосредственности и изобилию», - говорит Стерн. «Мне было очень весело», - вспоминает позже Элейн. «Я имею в виду, очень весело». Она также считала де Кунинга крупным художником - задолго до того, как он им стал - что могло укрепить его уверенность.

Свежее ощущение женской фигуры, без сомнения вдохновленное Элейн, начало проникать через искусство де Кунинга. Цвет прояснился. Границы отпали. Он больше не казался скованным своей классической подготовкой: женщины на картинах теперь угрожали вырваться и развалиться; Отличить фигуру от земли стало, местами, сложно. Художник начинал осваивать свое неоднозначное пространство. Казалось естественным, что де Кунинг, который инстинктивно предпочитал движение неподвижности и не думал, что истинность фигуры заключается только в ее внешнем виде, начнет перемещаться по континууму от репрезентативного к абстрактному. Однако даже его самые абстрактные картины, как заметил ученый де Кунинга Ричард Шифф, «либо начинались со ссылки на человеческую фигуру, либо включали фигуральные элементы по пути».

Движение де Кунинга в конце 40-х годов к менее реалистичному изображению фигуры, возможно, было вызвано, в частности, прибытием в город в начале десятилетия ряда знаменитых парижских художников, в частности Андре Бретона и его круга Сюрреалисты, все беженцы с войны. Де Кунинг вообще не был поклонником сюрреализма, но акцент движения на бессознательном, снах и внутренней жизни усилил бы его собственное нетерпение чисто реалистическим изображением мира. Сюрреалисты и их покровитель, светская Пегги Гуггенхайм, произвели большой шум в Нью-Йорке. Само их присутствие вдохновляло амбиции американских художников.

Тем не менее, де Кунинг остался на полях. Федеральный художественный проект больше не существует, и рынок современного американского искусства практически не существует. Именно в этот темный период де Кунинг начал свою большую серию черно-белых абстракций. Он и его близкий друг, художник Франц Кляйн, неспособный позволить себе дорогостоящие пигменты, однажды вышли на улицу и купили недорогую черную и белую эмаль для домашнего обихода и (согласно легенде) с предельной заботой о дьяволе начали превращаться в крупные работы. Конечно, это было не так просто. Де Кунинг много лет трудился, чтобы достичь этого момента; и, в некотором смысле, момент нашел его. Ужас Второй мировой войны и рассказы о Холокосте, исходящем из Европы, создали новое восприятие у де Кунинга и некоторых американских художников большого, хотя и мрачного, метафизического масштаба. (У них также был на глазах у МоМА мощный монохроматический Герник Пикассо 1937 года, его ответ на фашистские бомбардировки испанского города.) В отличие от своих европейских современников, американцы не жили среди руин войны, и они происходил из культуры, которая праздновала безграничность Whitmanesque. Де Кунинг, чей родной город был разрушен во время войны, был и европейцем, и американцем, у которого были хорошие возможности для создания картин из темного величия. В 1948 году, когда ему было почти 44 года, он выставлял свои так называемые «черные и белые» в маленькой и мало посещаемой галерее Игана. Это было его первое сольное шоу. Немного проданных картин, но они были широко замечены и восхищены художниками и критиками.

Также в конце 1940-х Джексон Поллок начал делать свои легендарные «капельные» абстракции, которые он рисовал на полу своей студии, переплетая ритмичные мотки краски по холсту. Картины Поллока, также в основном черно-белые, имели совершенно иной характер, чем картины де Кунинга. В то время как в целом абстрактные, запутанные картины де Кунинга оставались полными мельком увиденных человеческих частей и жестов; У Поллока было трансцендентное чувство освобождения от мира. Названия двух величайших картин в черно-белой серии де Кунинга, « Чердак» и « Раскопки», предполагают, что художник не намерен забывать, что мир похоронил или отложил в сторону. (Без сомнения, де Кунинг пользовался изменчивым значением названий. Чердак, например, может относиться к фактическому чердаку, предлагать высоты небес или вспоминать древнюю Грецию.) Каждая картина полна фигуративного инцидента - поворот плеча здесь, там припухлость бедра, но ни одно из них не различается. «Даже абстрактные формы, - сказал де Кунинг, - должны иметь сходство».

Де Кунинг завершил « Раскопки», свою последнюю и самую большую картину в серии, в 1950 году. Затем директор MoMA Альфред Барр выбрал картину вместе с работами Поллока, Горького и Джона Марина для представления Соединенных Штатов на Венецианской биеннале. - сигнал чести для всех четырех американских модернистов. Журналисты начали замечать. Поллок был темой фоторепортажа в журнале Life в 1949 году. Свет знаменитостей начинал концентрироваться на том, что было темным уголком американской культуры. Галерея Сидни Яниса, которая специализировалась на европейских мастерах, теперь стала представлять де Кунинга и других американских художников достойными преемниками Пикассо или Мондриана. Критики, кураторы и арт-дилеры все чаще стали утверждать, что для искусства Нью-Йорк - это новый Париж.

К началу 50-х годов Де Кунинг был художником растущей известности с абстрактным стилем. Большинство его современников полагали, что он продолжит производить картины в этом стиле. Но одним из самых противоречивых и независимых действий в истории американского искусства он отказался от своих черно-белых абстракций, чтобы снова сосредоточиться, главным образом, на женской фигуре. Он боролся за один холст почти два года, его друзья все больше заботились о его благополучии, поскольку он постоянно пересматривал и соскребал изображение. Наконец он отложил картину в отчаянии. Только вмешательство влиятельного историка искусства Мейера Шапиро, который попросил посмотреть его во время посещения студии, убедило де Кунинга снова напасть на полотно - и сделать вывод, что он закончил « Женщину I» (1950-52). Затем, в быстрой последовательности, он завершил еще несколько женских картин.

Де Кунинг описал Женщину I как ухмыляющуюся богиню - «скорее как месопотамские идолы», - сказал он, - который всегда стоит прямо, глядя на небо с этой улыбкой, как будто они просто поражены силами природы ... не о проблемах, которые у них были друг с другом ». Его богини были сложными: одновременно пугающими и веселыми, древними и современными. Некоторые критики сравнивали их с голливудскими костюмами; другие считали их работой женоненавистника. Скульптор Исаму Ногучи, друг де Кунинга, признал их двойственное отношение: «Интересно, действительно ли он ненавидит женщин», - сказал он. «Возможно, он любит их слишком сильно». Большая часть осложнений связана с изменчивой смесью вульгарности и утонченности мазка де Кунинга. «Красота, - сказал однажды де Кунинг, - становится раздражительной для меня. Мне нравится гротеск. Это более радостно ».

Неудивительно, что де Кунинг сомневался, что его показ недавних работ в 1953 году будет успешным, и ведущий искусствовед того времени, Клемент Гринберг, думал, что де Кунинг ошибся в серии « Женщина ». Однако, к большому удивлению де Кунинга, выставка имела успех не только среди многих артистов, но и среди публики, которая все больше и больше стремилась принять американскую живопись.

Де Кунинг внезапно оказался звездой - возможно, первой знаменитостью в современном американском художественном мире. Единственным художником в начале 50-х сопоставимого или более высокого роста был Джексон Поллок. Но Поллок, который впал в стадию алкоголизма, жил в основном в Спрингс (деревня недалеко от Ист-Хэмптона на Лонг-Айленде) и редко встречался на Манхэттене. Поэтому в центре внимания оказался де Кунинг, который стал центром оживленной сцены. Многие находили его неотразимым, с его голландской матросской внешностью, своеобразным ломаным английским языком и очаровательным акцентом. Он любил американский сленг. Он назвал бы картину «потрясающей» или друга «горячей картошкой».

В этом тепличном мире у де Кунинга было много запутанных любовных отношений, как и у Элейн. (Они расстались в 1950-х, но так и не развелись.) Дело Де Кунинга с Джоан Уорд, коммерческой художницей, привело к рождению в 1956 году его единственного ребенка, Лизы, которой он всегда был предан, хотя он никогда не становился многим. из повседневного отца. У него также была давняя связь с Рут Клигман, которая была подругой Поллока и пережила автомобильную аварию в 1956 году, которая убила Поллока. Клигман был и начинающим художником, который мечтал стать музой для важного художника, и душной молодой женщиной, которая вызывала таких звезд, как Элизабет Тейлор и Софи Лорен. «Она действительно положила свинец в мой карандаш», - сказал лихо де Кунинг.

Вслед за серией « Женщина » де Кунинг разработал серию абстракций (самая известная из них - Пасхальный понедельник ), которые отражают мельчайшие ощущения жизни в Нью-Йорке в середине века. В конце 50-х он упростил мазок кисти. Теперь длинные широкие полосы краски начали проноситься по холсту. Он проводил все больше времени в Спрингсе, где у многих его друзей были летние места. Картины конца 50-х часто ссылаются на свет и цвет сельской местности, в то время как, конечно, содержат образные элементы. У Рут Зоуи (1957) есть своего рода декларативный элан и уверенность. (Клигман предоставил титул, когда она вошла в студию де Кунинга, и, увидев картину, воскликнула «Зоуи!») Сам де Кунинг никогда не учился водить машину, но он любил путешествовать по новым широким американским дорогам. В 1959 году мир искусства объединил открытие галереи того, что иногда называют его серией шоссе: большие, смело поглаженные пейзажи.

Де Кунинг никогда не чувствовал себя комфортно как знаменитость. Он всегда оставался отчасти бедным мальчиком из Роттердама. (Когда его представили миссис Джон Д. Рокфеллер III, который только что купил девушку II, он подшил и раскололся, а затем выпалил: «Ты выглядишь как миллион баксов!») Как и многие его современники, он начал сильно пить, На пике своего успеха в конце 1950-х годов де Кунинг был пьяницей, иногда исчезая более чем на неделю за раз.

В 50-х годах многие молодые художники подражали де Кунингу; критики называли их «художниками второго поколения», то есть последователями таких пионеров, как де Кунинг. В 60-х, однако, мир искусства быстро менялся, так как артисты поп-музыки и минимализма, такие как Энди Уорхол и Дональд Джадд, внесли прохладную и знающую иронию в искусство, чуждое пышной чувствительности де Кунинга. Эти молодые художники не хотели быть «вторым поколением», и они начали отклонять работу старшего художника как слишком грязную, личную, европейскую или, как сказал бы де Кунинг, старую шляпу.

В 1963 году, когда де Кунинг приблизился к 60-летнему возрасту, он уехал из Нью-Йорка в Спрингс с Джоан Уорд и их дочерью. Его жизнь на Лонг-Айленде была трудной. Его обидели на меланхолию, и он возмущался, что с ним обращаются как с художником, оставленным историей. Он все еще ходил на периодические изгибы, которые иногда заканчивались его поступлением в больницу Саутгемптона. Но его искусство продолжало развиваться необычайно новыми путями.

Де Кунинг погрузился в деревню Лонг-Айленда. Он построил большую, эксцентричную студию, которую он сравнил с кораблем, и он стал знакомой фигурой вокруг Спрингса, катаясь на велосипеде по песчаным дорогам. Его фигуративная работа 60-х часто вызывала беспокойство; его вкус к карикатуре и гротеску, очевидный в « Женщине I», был также обнаружен в таких сексуально заряженных произведениях, как «Визит» (1966–1967), мокрая и сочная картина улыбающейся лягушки-женщины, лежащей на спине. В его более абстрактных картинах женское тело и пейзаж все больше и больше сливались в рыхлой, водянистой краске.

Де Кунинг также начал создавать необычайно тактильные фигуративные скульптуры: Clamdigger (1972), казалось, вытащил из первозданного слизи. Последующие картины, такие как ... Чье имя было написано в воде (1975), были не менее тактильными, но не имели такой же грязи. Восторженные извержения воды, света, отражения, краски и телесных ощущений - возможно, отчасти отражение страсти де Кунинга к последней великой любви его жизни, Эмили Килгор - картины не похожи ни на что в американском искусстве. И все же в конце 70-х де Кунинг неожиданно и, как правило, завершил серию. Картины, по его словам, были слишком легкими.

Также в конце 70-х годов де Кунинг впервые начал проявлять признаки деменции. Его жена Элейн, которая вернулась в его жизнь в это время, начала внимательно следить за ним. По мере того как шло 80-е годы, он все больше зависел от помощников, которые перемещали свои полотна и раскладывали свои краски. Некоторые критики осуждают все более и более щадящие картины этого периода. Элдерфилд, однако, относится к позднему стилю с уважением. В лучших из поздних работ де Кунинг, кажется, следует за своей рукой, неповторимый мазок кисти, освобожденный от любого бремени и все же живой как всегда. «Тогда в жизни есть время, - сказал он в 1960 году, устав от Нью-Йорка, - когда вы просто гуляете: и вы гуляете в своем собственном ландшафте».

Де Кунинг скончался 19 марта 1997 года в своей студии на Лонг-Айленде в возрасте 92 лет. За свою долгую жизнь он преодолел огромное расстояние, перемещаясь между Европой и Америкой, старым мастером и модернистом, городом и деревней. «Искусство Де Кунинга, - сказал художник Роберт Дэш, -« кажется, всегда прощается ». Сам де Кунинг любил говорить:« Вы должны измениться, чтобы остаться прежним ».

Марк Стивенс, со своей женой Анналин Свон, является соавтором Пулитцеровской премии де Кунинга: американского мастера .