Критик Адам Гопник выступит в Смитсоновском музее американского искусства в среду, 10 октября. Фото любезно предоставлено музеем
Адам Гопник - штатный сотрудник The New Yorker . Эссеист в великой традиции Э.Б. Уайта, Гопник предлагает изученный, но с энтузиазмом любитель, взгляд на все: от бейсбола до искусства и политики. Его книга « Париж на луну», опубликованная в 2000 году, выросла из его времени, потраченного на написание «Парижских журналов» жителя Нью-Йорка. За свои эссе он получил три награды Национального журнала и написал ряд книг, в том числе « Через детей». Врата, ангелы и века: короткая книга о Дарвине, Линкольне и современной жизни и «Стол на первом месте: Франция, семья и значение пищи» .
Гопник, 56 лет, родился в Филадельфии и вырос в Монреале. Он окончил Университет Макгилла и окончил аспирантуру в Институте изящных искусств Нью-Йоркского университета. В 1990 году он курировал выставку «Высокий / низкий» в Музее современного искусства.
В эту среду он будет читать лекции в Смитсоновском музее американского искусства в рамках серии «За выдающиеся лекции Кларис Смит в американском искусстве». Мы поговорили по телефону с писателем из его нью-йоркской квартиры об американском искусстве, его писательской карьере и его планах вернуться в школу.
Лекция для выступления в среду называется «Что делает американское искусство американским?»
Несколько лет назад я выступил с основным докладом, когда вновь открылся Смитсоновский музей американского искусства, и попытался рассказать о трудностях осмысления идеи американского искусства. Другими словами, вы можете занять сильную позицию. Мой младший брат Блейк, который является искусствоведом в Dailyweast Newsweek, настаивает на том, что говорить об американском искусстве, обладающем особыми качествами, - это своего рода узкий и неглубокий шовинизм, то есть говорить, что есть некая сущность, которая переходит от Джона Джеймса Одубона к Уинслоу Гомеру и Ричарду Серра, мы обманываем себя. Искусство по своей природе является космополитическим и интернациональным, и попытка увидеть его в национальных терминах выдает его сущность.
С другой стороны, у вас есть очень веские аргументы в пользу того, что в изобразительном искусстве существуют именно американские традиции. Возможно, вы помните, что Роберт Хьюз в American Visions сделал такой случай. Я хочу спросить еще раз, как мы можем думать об этом, как мы должны думать об этом? Есть ли смысл говорить об американском искусстве как о предмете сам по себе?
Другой вопрос, который я хочу задать, и это тот вопрос, который я добавил к этой медитации с тех пор, как в последний раз я говорил в Вашингтоне, как насчет вопроса о том, как провести границы? Одна из особенностей, которые были характерны для людей, которые давно смотрят на американское искусство, заключается в том, что нам легче включать такие вещи, как мебель - например, стулья «Шейкер» - декоративное искусство, карикатуру в нашем понимании того, что такое американское искусство. Если вы посмотрите на ранние коллекции американского искусства в музеях, например, в Музее Метрополитен здесь, в Нью-Йорке, вы увидите, что они очень легко разорвали эти грани между изобразительным и декоративно-прикладным искусством так, как они этого не делали. в коллекциях европейского искусства одновременно. Это было сделано изначально, как своего рода жест уменьшения. Вы могли бы смотреть на американское искусство как на своего рода младшего родственника, который все еще был кадетом и уже в пути. И поэтому вы могли бы включить много, казалось бы, посторонних материалов на антропологическую основу. Мы смотрели на себя антропологически. Поскольку это сохраняется, это поднимает другой набор вопросов. Это обогащает? Это когда-либо законно? Это та модель, которая должна позволять заражать залы европейского искусства? Это новый вопрос, который я постараюсь поднять в дополнение к репетиции, потому что я не думаю, что он когда-либо станет устаревшим, фундаментальный вопрос о том, что мы имеем в виду, когда говорим об американском искусстве.
Трудно не думать об искусстве, разделенном по этим традиционным, национальным линиям.
Это естественный способ увидеть это, и я думаю, что это правильный способ увидеть это. Я думаю, что мы можем говорить о преемственности в американском искусстве, как мы можем говорить о реальной преемственности во французском искусстве или, слава Богу, в английском искусстве. Но они не самоочевидны, они не прозрачны.
Лебедь-трубач, Джон Джеймс Одюбон, 1838.
Так что же определяет американское искусство?
Название, которое я дал последней лекции, касалось двух полюсов: «переизбыточная кладка и светящееся продолговатое пятно». С одной стороны, у вас переизбыточная кладка, у вас это чувство изобилия. Это лучше всего иллюстрирует работа Одубона. Если вы думаете о том, что Audubon намеревался сделать, это было что-то совершенно новое. Он пытался изобразить каждую птицу и каждого четвероногого зверя в Северной Америке. Он был абсолютно всеяден и демократичен, последовательности не было, не было, «это благородные звери и птицы, а это мелкие звери и птицы». Это все одновременно. Это чувство включения, осмотра, полного инвентаря, это очень американская идея. Совершенно очевидно, что он идет прямо из Одюбона к кому-то вроде Энди Уорхола, того же всеядного, демократического, подобного Уитману аппетита ко всему опыту без иерархии внутри него. Вот почему для Уорхола Элвис и Мэрилин являются святыми фигурами, а не святыми фигурами, являющимися святыми фигурами.
И против этого у вас есть то, что я называю, светящиеся продолговатые размытия. Это исходит от евангелиста еще в 1920-х годах, который однажды сказал, когда кто-то спросил, как на тебя смотрит Бог: «Как светящееся продолговатое пятно». Это ощущение того, что трансцендентный опыт, духовный опыт, религиозный опыт доступны, они есть., WH Оден однажды сказал, что это самое глубокое убеждение Америки, что когда вы найдете правильный трюк, вы сможете построить новый Иерусалим за 30 минут. Это то чувство, что этот трансцендентный, мощный, возвышенный опыт предназначен для того, чтобы спрашивать. Вы найдете светящийся пейзаж, похожий на пейзаж 19-го века, и он простирается прямо до Марка Ротко, Барнетта Ньюмана и великих художников-абстрактников 1940-х и 50-х годов. Они думают, что показывают вам не боль, а рай или какую-то версию этого. Это очень мощная традиция и в американском искусстве.
Названный «Лучшей книгой о Франции за последние годы» в рецензии на книгу « Нью-Йорк Таймс», «Париж на Луну» подробно описывает невероятные и обыденные реалии жизни в Париже.
Я читал, что вы сказали, ваша работа о стремлении к современности в постмодернистском мире. Мне было интересно, как ваша работа вписывается в эту траекторию американского искусства?
Я это сказал? Это немного само по себе, не так ли? Я думаю, что это правда, я прошу прощения, если это кажется напыщенным. Когда я сказал это, и я уверен, что сделал, я имел в виду, что искусство и цивилизация, которые я лелею и люблю, - это современность. Это по существу оптимистичный, дальновидный и в некотором роде ироничный, но в некотором глубоком смысле уверенный мир Парижа и кубистов 1910 года или Поллока и абстрактных экспрессионистов 1947 года. Дело не в том, что эти миры были без глубоких недостатков и чувства трагедия, но они верили в будущее искусства. Они верили в возможность осознанного общения. Они верили в возможность творчества. Мы живем в эпоху постмодерна, в которой сами эти вещи - ясность и креативность - подвергаются серьезным сомнениям. В этом смысле это то, что я имел в виду в стремлении к модернизму в постмодернистскую эпоху.
Что касается моей собственной работы, я думаю, что одна из великих привилегий, которые у меня были для « Нью-Йорка», - это в некотором смысле расширение чувствительности, с которой я столкнулся, - это то, что мне нравится делать много разные вещи. Я ненавижу это чувство специализации. У меня есть аппетит на множество разных видов опыта. Одно из удовольствий быть эссеистом, а не специалистом или академиком, состоит в том, что вы можете писать о множестве разных вещей. Поэтому не случайно, что New Yorker как учреждение является уникальным для Америки. Нет французского нью-йоркца, нет британского нью-йоркца, потому что он опирается на то, что вы можете писать авторитетно, не имея опыта в разных вещах. Эта идея энтузиаста-любителя является частью некой всеядной американской традиции.
Как изучение истории искусств помогло вам изучить все эти темы?
Я просто возвращался в сентиментальное путешествие неделю назад в Монреаль в Университет Макгилла, где я выполнял свою студенческую работу по истории искусства, и это было отчасти душераздирающим для меня, потому что у них больше нет факультета истории искусства. Теперь это нечто вроде коммуникаций и визуальной истории или что-то очень постмодернистское и современное. Я думаю, что они все еще преподают историю искусства, но они преподают ее в этом гораздо более широком, антропологическом контексте. Дело в том, что у меня был этот замечательный наставник-профессор в области психологии, с которого я и начал. Меня беспокоило то, стоит ли идти в историю искусств или оставаться в психологии, и я мучился из-за этой важности, которую вы имеете в 22. Он успокоил меня и сказал: слушай, это не важное решение. Важное решение заключается в том, собираетесь ли вы изучать историю искусств, психологию или стоматологию. Это важное решение, потому что оно сделает вашу жизнь совершенно другой, но решения, которые кажутся действительно сложными, не очень сложны, потому что это означает, что вам есть что сказать с обеих сторон. Вероятно, я бы не стал совсем другим, если бы обратился к психологии, а не к истории искусства.
Я действительно думаю, что привычка смотреть и практика описания (которая, я думаю, печально исчезла в истории искусства, как это практикуется сейчас, но, насколько я понимаю, это в основе ее и является тем, что все великое искусство историки сделали) Я думаю, что это очень полезная основа для любого, кто хочет стать писателем. На самом деле, я бы пошел дальше и даже сказал бы, что это лучшая основа, чем творческое письмо, потому что нужно противостоять чему-то столь же сложному, многогранному и невербальному, как великое произведение искусства, и попытаться найти язык. метафоры, эвокации, контекста и исторического расположения для нее - это, в некотором смысле, самая трудная задача, с которой может столкнуться любой писатель.
Я полностью согласен, и, изучив его, я был рад услышать, что у вас есть история искусств, хотя я знаю, что вы не защитили кандидатскую диссертацию. программа в Нью-Йоркском университете.
Я не знаю, я ABD (All-But-Диссертация) Я думаю, год ... Я делал устные в 1984 году, так что вы можете понять это, но сейчас уже почти 30 лет. Я сделаю это когда-нибудь. Я единственный, из пяти братьев и сестер, без докторской степени. Когда-нибудь я вернусь и возьму это. Когда я изучал историю искусств еще в 70-х и 80-х годах, она все еще была очень старомодной дисциплиной. Вы в основном занимались архивными исследованиями, а большинство профессоров занимались иконографией, просто решая головоломки о том, что означает маленькая собачка в правом углу картинки. Теперь, конечно, это было полностью революционизировано и модернизировано, и я думаю, что это заставляет вас скучать по старой архивной иконографической традиции, которая казалась ужасно тупой, когда я был ее частью.
Я больше не пишу регулярно о изобразительном искусстве, хотя я стараюсь часто писать о них, когда меня что-то волнует. Но я все еще чувствую, если вы позволите мне полусентиментальный момент, что нет никакого волнения, столь же сильного, как волнение от посещения великого музея и осознания того, что вы находитесь рядом с красивыми вещами.
