Спустя сто лет напряженный реализм Эдгара Дега по-прежнему пленяет

В безупречном пространстве танцевальной студии с высокими потолками собрана стая юных балерин в процессе обучения. Одетые в каскадные белые пачки и красочные пояса, девушки по-разному заняты. На переднем плане танцовщица, вытянувшая ногу или играющая с платьем, смотрит на сидящего одноклассника, чьи ноги распутно растопырены таким образом, что это выглядит естественным на сцене, но кажется странно гротескным в ее кажущемся состоянии досуга. Рядом с ней на темной деревянной скамье лежат полдюжины неиспользованных балетных туфель.

Позади сидящей девушки, в центре изображения, задняя часть танцора выступает в воздух, когда она наклоняется, чтобы поправить свою обувь. Еще дальше пара студентов у окна практикует пятую позицию рук; на данный момент, по крайней мере, они не синхронизированы. У задней стены линия из четырех девушек сосредоточена на работе ног. Сверху еще двое спускаются на сцену по узкой лестнице, их ноги - единственная часть их, видимая. Это момент хаоса и динамизма, который захватывает все неизбежное несовершенство детского танцевального класса, стремящегося в конечном итоге создать совершенных танцоров.

Эта картина, нарисованная ок. 1873, это творение французского художника Эдгара Дега, который умер 100 лет назад на этой неделе. Размещенный в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, «Танцевальный класс» служит простеньким напоминанием о гении Парижа.

«Это настоящие женщины, - говорит Кимберли Джонс, куратор Национальной живописи XIX века в Национальной галерее. «Они не просто прекрасная фантазия на сцене. Дега всегда напоминает вам о реальности под покровом гламура ».

Несмотря на то, что он вырос в консервативном доме высшего среднего класса и чрезвычайно хорошо разбирается в идеалистических стилях старых мастеров - молодой Дега часами копировал вручную знаменитые произведения искусства из Лувра, - француз всегда обращал внимание на суровость действительности. «Во-первых, он реалист», - говорит Джонс.

Влечение Дега к балету было только естественным; его мать, родившаяся в Америке, была страстной оперной певицей и привила своему юному мальчику любовь к опере еще до ее ранней смерти. «В 19 веке балет был частью оперы», - отмечает Джонс. «В каждой опере была такая танцевальная интерлюдия. И я думаю, что он заинтриговался, увидев этих танцоров.

В частности, Джонс указывает на увлечение Дега напряжением, связанным с телосложением танцоров, суровостью их тренировок и тренировок, борьбой за то, чтобы подготовить свои тела к шоу-тайму. «Он показывает спектакли [в своих картинах], - говорит Джонс, - и они очень красивые. Но он также лишает его романтики. Она показывает вас за кулисами ». Дега, как она утверждает, гораздо меньше озабочена понятиями классической женственности, чем грубым атлетизмом подготовленных исполнителей.

Эта тема переносится на конскую работу Дега. Обычный гоночный трек, он был в восторге от мускулистых тел чистокровных скаковых лошадей, готовых приступить к действию в любой момент. «Видя, как эти гигантские жеребята станут этими невероятными спортсменами, и эти существа скорости и элегантности» никогда не смогли произвести впечатление, говорит Джонс.

Вначале Дегас отказался от арт-арбитров знаменитого французского салона. Он решил встретиться с членами начинающей импрессионистской школы, поддерживающими традиции, нуждающимися в контактах и ​​выставочном пространстве. Тем не менее, даже среди импрессионистов, Дега вскоре обнаружил, что спорный выброс.

«Есть определенная ирония, что мы всегда думаем о нем как о импрессионисте», - отмечает Джонс. «Он ненавидел этот термин. Он очень громко об этом говорил ». Дега, который кропотливо обращал внимание на реалистичные детали и который провел неисчислимые часы, пересматривая и пересматривая каждый из своих полотен, - не ценил праздную легкость, подразумеваемую термином« импрессионизм ». Его искусство не было «чем-то спонтанным, небрежным, объединенным», говорит Джонс. «Он был очень дотошным, вдумчивым. И великая цитата, которую он сказал: «Нет искусства менее спонтанного, чем мое».

Уже дурная овца в глазах некоторых импрессионистов во время их инаугурационного шоу в 1874 году, Дегас вызвал еще больше споров в последующие годы. Страстно желая привлечь в свои ряды широкие таланты, Дега привлек множество посторонних, работой которых он восхищался, независимо от того, соответствовал ли он идеалу импрессионизма или нет. Обращение Дега к таким реалистам, как Жан-Луи Форейн и Жан-Франсуа Раффаэлли, вызвало удивление у импрессионистской клики - многие опасались, что художественная идентичность движения растворяется до неузнаваемости.

Американка Мэри Кассат была одной из приглашенных, которая, по словам Джонс, на самом деле «очень хорошо подходила для всей группы». Дега впервые встретила Кассат в своей студии на Монмартре и обнаружила, что он сразу увлекся ее работой. «Впервые увидев ее искусство», - говорит Джонс, он заметил: «Есть кто-то, кто чувствует то же, что и я». Это первое свидание, в 1877 году, вызвало многолетнюю дружбу. Именно Дега познакомил Кассатта (а также других импрессионистов, таких как Камилла Писсарро) с ремеслом печати, которое она продолжит осваивать так, как он никогда не делал.

Дега также отвечал за то, чтобы привлечь внимание к творчеству Поля Гогина. «Вы бы не подумали об этих двоих вместе, - говорит Джонс, - но Дега признал, что у Гаугина был этот потрясающий талант, привел его и поддержал его». Она приводит в качестве свидетельства их привязанности ласковые намеки Гаугина на работу Дега в его собственные сцены. Например, в «Натюрморте с пионами» Гогина пастельная композиция Дега заметно видна на заднем плане.

Хотя личность Дега могла быть абразивной и конфронтационной - особенно в его поздние годы, когда его зрение ухудшалось, - нельзя отрицать, что он обладал способностью объединять замечательных людей и непоколебимой приверженностью как созданию, так и празднованию оригинального, новаторские произведения искусства на нескольких носителях.

Из-за своей одержимости постоянным совершенствованием своей работы, Дега не хотел расстаться с ней при жизни. «Он продал то, что ему было нужно», - говорит Джонс, - «он не выставлял много». Дегас не стал стремительно завоевывать мировую известность до тех пор, пока после его смерти, когда холсты, скульптуры и другие творения, запечатлевшие его студию, наконец-то стали доступны коллекторы.

Джонс говорит, что одержимость Дега стремлением к неизменно совершенному совершенному продукту была трагичной, но и неотъемлемой частью его искусства. В изображениях Дега лошадей, слоняющихся по траве и балерин, репетирующих их момент в центре внимания, Джонс замечает фиксацию потенциала - что могло бы быть, что это на грани происходящего. Как и его подданные, говорит Джонс, Дега постоянно представлял себя в подвешенном состоянии, всегда стесняясь волос, всегда находясь вдали от чудес. «Я думаю, что он всегда смотрел на свое искусство и думал:« Я мог бы сделать это лучше », - говорит она.

Измученный своими ненасытными амбициями в жизни, после смерти Дега стал героем для художников по всему миру. Одним из его главных поклонников был Пабло Пикассо, который был ошеломлен авангардными монотипами и другими материалами, представленными на распродаже в студии Degas, и впоследствии стал заядлым коллекционером работ Дега.

«Если бы я мог выбрать одного художника, который является истинным наследником Дега, - говорит Джонс, - это был бы Пикассо». По ее мнению, хотя стилистически они расходятся, два новатора связаны тем, насколько они жили и дышали своим искусством., Для них Джонс говорит: «Все о создании. Каждый материал - это возможность создать что-то новое, бросить вызов границам, а также испытать себя. И создать что-то необычное ».

В течение 20-го века уникальное видение Дега стало преследовать воображение художников во всем мире. «Он становится одной из таких фигур, как Пол Сезанн и Ван Гог, который просто здесь, - говорит Джонс, - и является краеугольным камнем. Он занимает центральное место во многих артистах, которые даже не думают об этом. Он в их заднем мозге и влияет на них.

Сегодня, прогуливаясь по залам многовекового музея Прадо в Мадриде, Испания, Джонс находит свою перспективу неизбежно окрашенной загадочной работой француза. Созерцая одно из великолепных неоклассических обнажений Александра Кабанеля, она не может не чувствовать, что чего-то важного не хватает.

«Это все притворство, - говорит она, - все тщательно спланировано - это не реально. И это кажется фальшивкой, так что без Дега в качестве ориентира не было бы ».

Дега, по ее словам, никогда не хотела создавать простую, приятную сцену и двигаться дальше. Он «хотел удостовериться, что вам бросили вызов», так же, как он был во время процесса композиции. Джонс ломала голову над художницей на протяжении десятилетий, но все еще чувствует, что она только «поцарапала поверхность».

Художники его уровня «не отдают своих секретов», говорит она. «Чем больше времени я трачу на него, тем меньше думаю, что действительно его знаю. И это захватывающе ».