Телескопами, натренированными на ночном небе, астрономы наблюдают явление двойной звезды, которая кажется невооруженным глазом одной звездой, но на самом деле состоит из двух, вращающихся вокруг общего центра тяжести. Иногда одна звезда в паре может настолько затмить другую, что ее спутник может быть обнаружен только по тому, как ее движение периодически изменяет яркость большей звезды.
Связанный контент
- Заявка Гогена на славу
Двойные звезды, которые мы узнаем на небосводе искусства, имеют одинаковый блеск: Рафаэль и Микеланджело, Ван Гог и Гоген, Пикассо и Матисс. Но особый случай «невидимого» компаньона не неизвестен. Рассмотрим Яна Ливенса, родившегося в Лейдене в западной Голландии 24 октября 1607 года, всего через 15 месяцев после рождения Рембрандта ван Рейна, другого уроженца Лейдена.
Пока они были живы, поклонники говорили о них на одном дыхании, и сравнения не всегда были в пользу Рембрандта. После их смерти ливены исчезли из виду - на века. Хотя художники пошли совершенно разными путями, их биографии показывают много параллелей. Оба проходили стажировку в Амстердаме с одним и тем же мастером, позже вернулись в этот город и умерли там в возрасте 60 лет. Они знали друг друга, возможно, раньше жили в студии в Лейдене, определенно делились моделями и действительно моделировали друг друга. Они рисовали на панелях, вырезанных из того же дуба, что говорит о том, что они делали совместные покупки предметов искусства у одного и того же продавца. Они установили экзотический, причудливый портрет "Востока" как жанр для себя, а затем продемонстрировали то же необычное пристрастие к рисованию на бумаге, импортированной с Дальнего Востока.
Работу, проделанную двумя в начале 20-х годов в Лейдене, было не всегда легко отличить друг от друга, и со временем многие превосходные ливены были приписаны Рембрандту. Помимо качества, есть много причин, по которым звезда одного художника сияет, а другая тускнеет. Имело значение, что Рембрандт провел практически всю свою карьеру в одном месте, культивируя единый, очень личный стиль, в то время как Ливенс двигался, поглощая множество различных влияний. Не менее важно и то, что Рембрандт посвятил себя роли одинокого гения, фигуры, дорогой романтикам, чьи предпочтения будут определять вкусы будущих поколений.
«Я часто чувствовал, что Рембрандт имел тенденцию вести ливенов к более сильному наблюдению, и ливены, которые, казалось, увлекались текущими идеями в мире искусства Нидерландов, помогли Рембрандту расширить свой кругозор», - говорит Вальтер Лидтке, куратор европейских картин в музее Метрополитен Манхэттена. искусства. «После того, как два артиста покидают Лейден, Ливенс становится совсем другой, более интернациональной, но более мелкой фигурой на сцене Лондона и Антверпена». К 19 веку ливены впали в такую глубокую безвестность, что их вообще повезло упомянуть, даже будучи учеником Рембрандта, которым он никогда не был.
С нынешним туром по новой международной ретроспективе «Ян Ливенс: голландский мастер заново открыт», введение Ливенса в пантеон старых мастеров, наконец, может быть под рукой. С момента открытия в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия, прошлой осенью, выставка переместилась в Художественный музей Милуоки (до 26 апреля) и должна была сделать последнюю остановку в Rembrandthuis в Амстердаме (17 мая - 9 августа). ).
Хотя имя Ливенса будет новым для многих, его работа может и не быть. Например, роскошный библейский спектакль «Пир Эстер» в последний раз продавался в 1952 году как ранний Рембрандт и долгое время считался таковым в учебниках 20-го века. Это одна из более чем 130 работ, представленных на выставке - от празднования удовольствий плоти до трезвых, медитативных натюрмортов и задумчивого Иова в его страданиях, в котором сочувственно, но не сентиментально отражается слабость старости. Вокруг центральной фигуры Иова, слишком человеческого существа, с изображениями ведьмы и хобгоблинов, Ливенс предвкушает Гойю. В «Восстании Лазаря» он ставит готическую сцену в мрачной палитре и с предельной сдержанностью - Иисус воздерживается от великих жестов, Лазарь виден только как пара рук, идущих ввысь от гробницы. Как и Рембрандт, Ливенс использует бледный мерцающий свет, чтобы наполнить тьму намеками на духовность.
Эти примеры, во многих жанрах, едва ли являются делами одного и того же автора. «Мы всегда видели ливенов в ярком свете Рембрандта как бледное отражение», - говорит Артур К. Уилок-младший, куратор картин северного барокко в Национальной галерее. «Это шоу позволяет вам охватить Ливенов от начала до конца, чтобы понять, что у этого человека есть своя собственная траектория и что он не всегда был в притяжении Рембрандта». Уилок был особенно поражен мускулистостью и смелостью ливенов, которые резко контрастируют с большинством голландских картин того времени. «Подход гораздо более грубый, гораздо более агрессивный», - говорит он. "Ливенс не был застенчивым парнем с краской. Он манипулирует им, он царапает его. Он дает ему действительно физическое присутствие".
Хотя лейденская публика молодежи Ливенса высоко ценила изобразительное искусство, маяком для любого серьезно амбициозного художника был Амстердам. Ливенс был должным образом отправлен туда своим отцом в 10-летнем возрасте, чтобы учиться у художника Питера Ластмана, гроссмейстера сложных сюжетных сцен, взятых из древней истории, классической мифологии и Библии. Еще мальчиком, когда он вернулся в Лейден два года спустя, Ливенс не терял времени на создание студии в доме своей семьи. Дата его чтения старухи неясна, как и его хронология в целом, но ученые помещают его где-то между 1621 и 1623 годами, то есть ему было всего 14-16 лет, когда он писал его. Это невероятно скороспелое представление, отличающееся вдумчивым выражением на морщинистом лице (возможно, на лице его бабушки), а также легким изображением таких деталей, как линзы ее очков и мех ее накидки.
На протяжении всего своего раннего периода в Лейдене Ливенс работал в стиле, который был дерзким и смелым: его картины были в большом масштабе, театральное освещение, фигуры больше жизни. Во многих отношениях он кажется менее учеником Ластмана, чем одним из голландских последователей революционного итальянского художника Караваджо. Эти художники, получившие название Караваггисти, недавно вернулись на север после длительного пребывания в Риме и активно работали в близлежащем Утрехте. Ученым еще предстоит выяснить, когда и как Ливены попали под чары Караваджисти, но его картины с их резкими контрастами света и тьмы, выразительными жестами и талантом к драме не оставляют сомнений в том, что он это сделал.
В середине 1620-х годов Рембрандт тоже отправился в Амстердам, чтобы учиться у Ластмана. Шесть месяцев спустя он пришел домой, и с тех пор два молодых художника, скорее всего, считали себя равными, если не соперниками. Зима 1631-32 годов Рембрандт, должно быть, почувствовал приступ зависти, когда фламандский мастер Энтони Ван Дейк написал портрет Ливенса, а не Рембрандта. Что еще хуже, это изображение позже появилось, выгравировано, в иконографии Ван Дейка, кто есть кто из знаменитостей мира искусства.
Ливенс написал «Пир Эстер» примерно в 1625 году, примерно в то время, когда Рембрандт вернулся в Лейден. Это приблизительно четыре с половиной на пять с половиной футов, с цифрами, показанными три четверти длины, близко к плоскости изображения. (В то время Рембрандт предпочитал меньшие форматы.) В светящемся центре композиции бледная королева Эстер указывает обвиняющим пальцем на Хамана, королевского советника, который готовится истребить своих людей. Ее муж, персидский царь Ахасвер, делится своим светом, его скалистое лицо украшено снежным тюрбаном и мантией золотой парчи. При взгляде сзади, в тени, Хаман вырисовывается на фоне мерцающей белой драпировки, его правая рука в ужасе взлетает.
Шелк, атлас и парча, элегантные перья и драгоценные камни - подобные детали дают Ливену достаточно возможностей для того, чтобы показать свое роскошное обращение со своей средой. Не для него привередливые, гладко-эмалевые поверхности Лейдена Файншилдерса - «изобразительного живописца», в тщательно отрисованных маслах которого каждый мазок кисти исчезал. Ливены наслаждались толщиной краски и тем, как ее можно придать форме, поцарапать и закрутить кистью, даже острым концом ручки. Это тактильное качество также является одной из отличительных черт Рембрандта; теперь есть те, кто думает, что он забрал это у Ливенов.
Близко по времени и способам к празднику Есфири Пилат Ливен, омывающий его руки . Молодой человек, изливающий очищающие воды из золотого кувшина, достаточно близко напоминает юношеские автопортреты Рембрандта, чтобы предположить, что Рембрандт действительно был моделью. Основные моменты, которые играют на золоте, завораживают, и глазурь воды, которая течет по руке Пилата, так же верна жизни, как и фотография. Но, прежде всего, один зачарован Пилатом, который смотрит зрителю прямо в глаза, что редко делают, если вообще когда-либо, фигуры Рембрандта.
Самое раннее известное сравнение Ливенса и Рембрандта доходит до нас в мемуарах голландского государственного деятеля и покровителя родного таланта Констанция Гюйгенса. Написанная примерно в 1630 году, она описывала встречу с двумя художниками, а затем в возрасте 20 лет: «Учитывая их происхождение, нет более веских доказательств против веры в то, что дворянство в крови ... Один из наших юношей [Ливенов] был сыном простолюдина, вышивальщица, другого [Рембрандта], сына мельника ... Рискну предположить, что Рембрандт превосходит Ливенса в его уверенном прикосновении и живости эмоций. И наоборот, Ливенс больше в изобретательность и смелые темы и формы. Все, что его юный дух пытается запечатлеть, должно быть великолепным и возвышенным ... У него есть острое и глубокое понимание всевозможных вещей ... Мое единственное возражение - его упрямство, которое проистекает из избыток уверенности в себе. Он либо решительно отвергает любую критику, либо, если признает ее обоснованность, воспринимает ее в плохом духе ».
На своей первой встрече Ливенс выразил желание нарисовать портрет Гюйгенса, и Гюйгенс пригласил его посетить Гаагу, тогда столицу Нидерландов, для этой цели. На долгие годы государственный деятель будет стойким сторонником ливенов, бросая ему несколько придворных комиссий.
Около 1632 года Рембрандт навсегда переехал в Амстердам, в то время как Ливенс отправился в Лондон, надеясь на работу при дворе короля Чарльза I. Он, по-видимому, сделал несколько портретов, теперь потерянных, королевской семьи, включая одного из королей. Примерно через три года он уехал из Лондона в Антверпен, где нашел творческое сообщество художников, занялся печатью и рисунками, научился делать гравюры на дереве и выполнял различные поручения для иезуитских церквей. В Антверпене он женился на Сусанне Колинс де Ноле, католичке и дочери известного скульптора, который работал с иезуитами. Ливенцы, возможно, обратились в свою религию в то время не столько по причине веры, сколько как карьерный шаг. У пары был сын, Ян Андреа, который вырос, чтобы быть художником и, по крайней мере, один раз, сотрудником своего отца.
В 1644 году Ливен снова двинулся дальше, появившись в ближайшие годы в Амстердаме, Гааге и Лейдене, когда появились возможности. Наконец-то сбылась его мечта на всю жизнь о карьере, создавшей масштабные феерии для княжеских жилищ. Вдова вскоре после его возвращения в Нидерланды, Ливенс вышла замуж за Корнелию де Брей, дочери нотариуса Амстердама, в 1648 году.
После отъезда Ливенса в Англию смелый стиль его ранней работы в значительной степени потерял популярность среди голландских правительственных чиновников и модной клиентуры при дворе. Теперь они предпочли более утонченную итальянскую манеру, практикуемую Ван Дейком и Питером Паулем Рубенсом, наиболее прославленным коронованным главам Европы. Рембрандт продолжал оттачивать свой мрачный стиль, который, возможно, стоил ему бизнеса. Но прагматичные ливены делали все возможное, чтобы идти в ногу со временем, адаптируя свой стиль, чтобы удовлетворить многих покровителей.
По совпадению, Рембрандт и Ливенцы в последние годы жили вдоль амстердамского канала, называемого Розенграхт. К этому времени Рембрандт был фактически сведен к работе на комнату и питание - его гражданская жена и Тит, его единственный выживший сын, взяли под контроль его финансы. Ливены тоже оказались в печальном положении. Хотя спрос на его работу оставался высоким, финансовое неэффективное управление оставило его в долгах.
Как художник, Ливенс никогда не переставал воспринимать новые влияния, которые со временем делали его собственный стиль менее характерным. Но даже если он запомнился самым дерзким молодым турком из своих лейденских дней, он никогда не терял способности удивлять. В текущем шоу две сцены низкой жизни из его периода Антверпена ( Жадная Пара, Удивленная Смертью и Борьбой с Игроками в карты и Смертью ) взрываются с воодушевлением и насилием. В ином ключе, Жертвоприношение Гедеона показывает ангела, мягко прикасающегося к кончику его жезла к алтарю, чтобы зажечь жертвенное пламя. Давно потерянная, картина вновь появилась на арт-рынке в Риме в 1995 году, приписываемая меньшему художнику итальянского ренессанса. Теперь он передан Ливену как произведение начала 1650-х годов - гениальное сочетание элементов из разных периодов его карьеры. Звезда-компаньон Рембрандта, уже невидимая, сияет своим собственным блеском.
Статьи Мэтью Гуревича о культуре и искусстве часто появляются в New York Times и Smithsonian .
Ян Ливенс, Автопортрет, ок. 1629-1630. (Частная коллекция) 
Праздник Эстер, написанный Ливенами в. 1625, был идентифицирован годами в художественных текстах 20-го века как ранний Рембрандт. Как и Рембрандт, Ливенс использовал контрасты света и тени, чтобы добавить драму. (Музей искусств Северной Каролины, Роли, приобретен на средства из штата Северная Каролина) 
В книге Ливенса « Восстание Лазаря» 1631 года светящийся саван, уносимый сопровождающим, по-видимому, принимает форму парящего призрака. Одним из первых поклонников картины был Рембрандт, который, возможно, владел оригиналом. (Королевский павильон и музеи, Брайтон и Хоув) 
Чтение старухи было написано в 1621-23 годах, когда Ливенсу было всего 14-16 лет. (Музей искусств Филадельфии, коллекция Джона Джонсона) 
Ливенс Натюрморт с книгами в. 1627-28, с краями страниц, сделанными в толстом, вязком пигменте, долго приписывался Рембрандту. (Рейксмузеум, Амстердам) 
Халат молодого человека в желтом цвете излучает золотой свет, который освещает лицо снизу и придает работе театральный оттенок. Возможно автопортрет, он был нарисован c. 1631-32, когда ливенам, которых один покровитель отмечал как вундеркинда, было около 24 лет. (Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) 
Ян Ливенс, The Cardplayers, c. 1623-1624. (Частная коллекция) 
Ян Ливенс, старик с черепом, в. 1630. (Johnny Van Haeften Ltd., Лондон) 
Ян Ливенс, Жадная пара, удивленная смертью, 1638 (частная коллекция) 
Ян Ливенс, глава старика, 1640 г. (Музей искусств Нового Орлеана, Дар мистера и миссис Генри Х. Уэлдон) 
Ян Ливенс, Жертва Исаака, ок. 1640-1643. (Коллекция Джозефа и Лив Лив Гутман, США) 
Ян Ливенс, Триумф Мира, 1652. (Рейксмузеум, Амстердам) 
Пейзаж с группой деревьев, редкая гравюра на дереве c. 1640, отличается своей выразительной энергией. (Рейксмузеум, Амстердам)
