Рисовать нелегко для Эдварда Хоппера. Каждый холст представлял долгую, мрачную беременность, проведенную в одиночестве. В воспаленной руке не было ни быстрых мазков, ни электриков. Он рассматривал, отбрасывал и урезал идеи в течение нескольких месяцев, прежде чем он выдавил даже каплю краски на свою палитру. В начале 1960-х годов художник Рафаэль Сойер посетил Хоппера и его жену Жозефину в их летнем домике на утесе над морем в Кейп-Коде. Сойер обнаружил, что Хоппер сидит впереди, глядя на холмы, а Джо, как все ее называли, сзади смотрит в противоположную сторону. «Вот что мы делаем», - сказала она Сойеру. «Он сидит на своем месте и смотрит на холмы весь день, а я смотрю на океан, и когда мы встречаемся, возникает спор, спор, спор». Выраженная в характерной вспышке Джо (сама художница и когда-то начинающая актриса, она знала, как создать линию), виньетка суммирует как творческий процесс Хоппера, так и капризные, но продолжительные отношения пары. Точно так же близкий друг Хоппера, американский художник и критик Ги Пен дю Буа, однажды написал, что Хоппер «сказал мне ... что ему потребовались годы, чтобы привести себя в картину облаков в небе».
Связанный контент
- Эти эскизы перенесут вас в художественный ум Эдварда Хоппера
«Художник, - часто заметил Эдвард Хоппер, - рисует, чтобы раскрыть себя через то, что он видит в своем предмете». Чоп Суи датируется 1929 годом. (Коллекция Барни Эбсворта / Courtesy, Музей изобразительных искусств, Бостон) 
Хоппер, ему за 40, в автопортрете 1925-30 годов. (Музей американского искусства Уитни, Джозефин Н. Хоппер Беквест / Фотография Роберта Мэйтса / Фото любезно предоставлено, Музей изобразительных искусств, Бостон) 
Акварель Хоппер, созданная в Массачусетсе в 1920-х годах, привела к его первому профессиональному признанию (Хаус и Гавань, 1924). (Частная коллекция / Любезность, Музей изобразительных искусств, Бостон) 
В New York Corner, 1913, Хоппер представил мотив зданий из красного кирпича и узор из открытых и закрытых окон. (Частная коллекция, галерея Courtesy Fraenkel и Martha Parrish & James Reinish, Inc. / Courtesy, Музей изобразительных искусств, Бостон) 
Хоппер использовал свой мотив из красного кирпича в «Раннем воскресном утре» (1930), чтобы создать ощущение знакомства и жуткой тишины. (Музей американского искусства Уитни / Фотография Стивена Сломана / Courtesy, Музей изобразительных искусств, Бостон) 
Интригующие Ночные Окна (1928) одновременно вуайеристичны и таинственны; можно только догадываться, чем занимается женщина. (Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Джона Хэя Уитни / SCALA / Art Resource / Courtesy, Музей изобразительных искусств, Бостон) 
Хоппер «предлагает кусочки неразрешимой жизни, моменты повествования, которые не могут быть закрыты», - писал искусствовед Роберт Хьюз. Хоппер написал «Утро Кейп-Код», которое, по его словам, приблизилось к тому, что он почувствовал, чем к другим работам, в 1950 году. 
Найтхокс (1942) (Институт искусств Чикаго / Коллекция «Друзья американского искусства» / Предоставлено Музеем изящных искусств, Бостон) 
Автомат (1927) (Центр искусств Де-Мойна, Айова / Майкл Тропея, Чикаго / Любезность, Музей изобразительных искусств, Бостон) 
Мансардная крыша (1923) (Бруклинский музей, Нью-Йорк, Фонд музейной коллекции / Courtesy, Музей изобразительных искусств, Бостон) 
Дом капитана Аптона (1927) (Собрание Стива Мартина / Любезность, Музей изобразительных искусств, Бостон) 
Холмы, Южный Труро (1930) (Музей искусств Кливленда, коллекция Хинмана Б. Херлбута / Любезность, Музей изобразительных искусств, Бостон) 
Ночные тени (1921) (Музей изобразительных искусств, Бостон / Дар Уильяма Эмерсона) Несмотря на все свои осторожные размышления, Хоппер создал более 800 известных картин, акварелей и гравюр, а также многочисленные рисунки и иллюстрации. Лучшими из них являются странные перегонки городов Новой Англии и архитектуры Нью-Йорка с точным временем и местом ареста. Его суровые, но интимные интерпретации американской жизни, затонувшей в тени или кипящей на солнце, - это минимальные драмы, наполненные максимальной силой. У Хоппера была замечательная способность вкладывать самые обычные сцены - будь то в придорожном газовом насосе, в неприметной закусочной или в мрачном гостиничном номере - с большой загадкой, создавая повествования, которые ни один зритель не может полностью разгадать. Его застывшие и изолированные фигуры часто кажутся неловко нарисованными и позированными, но он избегал того, чтобы они казались слишком изящными или эффектными, что, по его мнению, было бы ложным по отношению к настроению, которое он стремился создать. Преданность Хоппера своему собственному видению, которое зависело от недостатков людей и их проблем, сделало его работу синонимом честности и эмоциональной глубины. Критик Клемент Гринберг, ведущий образец абстрактного экспрессионизма, увидел парадокс. Хоппер, писал он в 1946 году, «не является художником в полном смысле этого слова; его средства подержанные, потертые и безличные». И все же Гринберг достаточно проницателен, чтобы добавить: «Хоппер просто плохой художник. Но если бы он был лучшим художником, он, скорее всего, не был бы настолько превосходным художником».
Хоппер был таким же задумчивым, как и люди, которых он положил на холст. Действительно, загадочное качество картин было усилено публичной персоной художника. Высокий и крепко сложенный с массивной лысеющей головой, он напомнил наблюдателям о кусочке гранита - и был примерно таким же предстоящим. Он был бесполезен для журналистов, ищущих детали или анекдоты. «Весь ответ есть на холсте», - упрямо отвечал он. Но он также сказал: «Этот человек - работа. Что-то не получается из ничего». Историк искусства Ллойд Гудрич, который защищал Хоппера в 1920-х годах, думал, что художник и его работа объединились. «У Хоппера не было разговоров, - писал Гудрич. «Он прославился своим монументальным молчанием; но, как и места на его картинах, они не были пустыми. Когда он говорил, его слова были результатом долгой медитации. О вещах, которые его интересовали, особенно об искусстве ... у него было проницательные вещи, которые можно выразить кратко, но с весом и точностью, и произносить их медленно и неохотно.
Что касается противоречий, то мало что осталось. Звезда Хоппера долго горела ярко. Он, возможно, является высшим американским реалистом 20-го века, настолько достоверно инкапсулируя аспекты нашего опыта, что мы едва ли можем увидеть разрушенный дом возле пустынной дороги или тень, скользящую по фасаду из коричневого камня, за исключением его глаз. Учитывая культовый статус Хоппера, удивительно узнать, что более 25 лет в американских музеях за пределами Нью-Йорка не проводилось всестороннего обзора его работ. Эта засуха была исправлена "Эдвардом Хоппером", ретроспективой, которая в настоящее время находится в Музее изящных искусств в Бостоне до 19 августа и продолжается в Вашингтоне, Национальная галерея искусств округа Колумбия (16 сентября 2007 г. - 21 января 2008 г.) и Художественный институт Чикаго (16 февраля - 11 мая 2008 г.). Состоящая из более чем 100 картин, акварелей и гравюр, большинство из которых датируются примерно 1925–1950 годами, периодом величайших достижений художника, шоу освещает самые неотразимые композиции Хоппера.
«Акцент делается на знании, старомодном термине, но мы тщательно его выбрали», - говорит Кэрол Троен, куратор американской живописи в Музее изящных искусств, Бостон и один из организаторов, а также Джудит Бартер из Института искусств и Франклин Келли из Национальной галереи выставки. «Хоппер признан блестящим создателем образов, но мы также хотели представить его как художника, посвятившего себя искусству живописи, чьи работы нужно видеть лично. Его искусство гораздо тоньше, чем любая репродукция».
Эдвард Хоппер родился 22 июля 1882 года в Найаке, Нью-Йорк, в 25 милях к северу от Нью-Йорка, в семье англичан, голландцев, французов и валлийцев. Его дед по материнской линии построил дом, сохранившийся сегодня как достопримечательность и общественный центр искусства, где он и его сестра Марион, которая была на два года старше, выросли. Отец Хоппера, Гарретт Генри Хоппер, был торговцем галантереей. Его мать, Элизабет Гриффитс Смит Хоппер, любила рисовать, и оба его родителя поощряли артистические наклонности их сына и сохранили его ранние наброски его самого, его семьи и местной сельской местности. Эдуард, который был старше шести лет ростом в возрасте 12 лет, дразнил своих одноклассников. Его различие, вероятно, усиливало одиночные занятия - он тяготел к реке, к наброскам, плаванию и живописи. Еще в детстве, вспоминал Хоппер, он заметил, что «свет в верхней части дома отличается от света в нижней части. В верхней части дома есть своего рода восторг от солнечного света».
Хотя родители Хоппера признали дары своего сына и позволили ему изучать искусство, они были достаточно осмотрительны, чтобы требовать, чтобы он специализировался на иллюстрации как способ зарабатывать на жизнь. После окончания средней школы в 1899 году Хоппер поступил в коммерческую художественную школу в Нью-Йорке и оставался там около года, после чего он перешел в Нью-Йоркскую школу искусств, основанную в 1896 году американским импрессионистом Уильямом Мерриттом Чейзом. Хоппер продолжал изучать иллюстрацию, но также научился рисовать у самых влиятельных учителей того времени, включая Чейза, Роберта Анри и Кеннета Хейса Миллера. На Чейза и Анри оказали влияние Франс Хальс, Веласкес и французский импрессионизм, особенно на примере Эдуарда Мане. Анри призвал своих учеников освободиться от уставших академических формул, поддерживая реализм, который погрузился в более мрачные аспекты американских городов по своей тематике. Как успешный художник, оглядываясь назад, Хоппер имел сомнения относительно Анри как художника, но он всегда утверждал, что его учитель был активным защитником просвещенного способа видения. Вдохновленный мотивирующей силой Анри, молодой Хоппер пробыл в школе шесть лет, рисуя из жизни и рисуя портреты и жанровые сцены. Чтобы прокормить себя, он преподавал там искусство, а также работал коммерческим художником. Хоппер и его друг Роквелл Кент оба были в классе Миллера, и некоторые из их ранних дебатов включали в себя живописные проблемы, которые оставались первостепенным очарованием для Хоппера. «Меня всегда заинтриговала пустая комната», - вспомнил он. «Когда мы были в школе ... [мы] обсуждали, как выглядит комната, когда ее никто не видел, никто даже не заглядывал». В пустой комнате отсутствие может свидетельствовать о присутствии. Эта идея занимала Хоппера всю его жизнь, начиная с 20-х годов и заканчивая его последними годами, о чем свидетельствуют « Комнаты у моря» и « Солнце в пустой комнате», две величественные картины 1950-х и 60-х годов.
Другая важная часть образования начинающего художника состояла в том, чтобы уехать за границу. Спасая деньги от своих коммерческих назначений, Хоппер смог совершить три поездки в Европу в период с 1906 по 1910 годы. Он жил в основном в Париже, а в письмах домой он восхищался красотой города и оценкой его гражданами искусства.
Несмотря на то, что Хоппер наслаждался французской столицей, он практически не регистрировал новшества или брожение, которыми занимались другие американские художники. Во время первого визита Хоппера в Париж фовисты и экспрессионисты уже дебютировали, и Пикассо двигался к кубизму. Хоппер видел памятные ретроспективы Курбе, которыми он восхищался, и Сезанна, на которого он жаловался. «Многие Сезанн очень худые», - сказал он позже писателю и художнику Брайану О'Доэрти. «У них нет веса». В любом случае, собственные парижские картины Хоппера дали намеки на художника, которым он должен был стать. Именно там он отложил портретные исследования и темную палитру Анри лет, чтобы сосредоточиться на архитектуре, изображая мосты и здания, светящиеся в мягком французском свете.
Вернувшись в Соединенные Штаты в 1910 году, Хоппер больше никогда не посещал Европу. Он решил найти свой путь в качестве американца, и переход к более индивидуальному стилю можно обнаружить в Нью-Йоркском уголке, написанном в 1913 году. На этом полотне он представляет мотив зданий из красного кирпича и ритмическую фугу открытых и закрыл окна, которые он принесет в сенсационную подачу в конце 1920-х годов с Городом, С Уильямсбургского моста и Ранним воскресным утром . Но Нью-Йоркский уголок является переходным; погода скорее туманная, чем солнечная, и толпа нехарактерно собирается перед крыльцом. Когда через несколько лет его спросили, что он думает о выставке работ художника Реджинальда Марша в 1964 году, мастер беременных пустых пространств ответил: «У него больше людей на одной картине, чем на всех моих картинах».
В декабре 1913 года Хоппер переехал из Мидтауна в Гринвич-Виллидж, где он арендовал квартиру на верхнем этаже с высоким потолком на 3-х Вашингтон-сквер-Норт, кирпичный таунхаус с видом на легендарную площадь. Объединенное жилое и рабочее пространство отапливалось пузатой печью, ванная находилась в коридоре, и Хоппер должен был подняться по четырем лестничным пролетам, чтобы взять уголь для печи или поднять бумагу. Но это подходит ему идеально.
Хоппер продал одну картину в 1913 году, но не сделал еще одну крупную продажу в течение десятилетия. Чтобы поддержать себя, он продолжал иллюстрировать деловые и торговые журналы, задания, которые он в основном ненавидел. В 1915 году он начал печатать как способ оставаться художником. Его гравюры и сухие точки нашли большее признание, чем его картины; и по 10-20 долларов каждый, они иногда продавались. Наряду с мостами, зданиями, поездами и поднятыми железными дорогами, которые уже были знакомыми элементами в его работе, гравюры демонстрируют смелое развитие: Хоппер начал изображать женщин как часть проходящей сцены и как фокус мужской тоски. Гравюра Ночь на Поезде Эль - это снимок пары влюбленных, не обращающих внимания на всех остальных. В « Вечернем ветре» извилистая обнаженная карабкается на кровать, на другой стороне которой, кажется, сидит художник, и царапает прекрасный момент кьяроскуро в металлической пластине. В этих офортах Нью-Йорк является связующим звеном романтических возможностей, переполненных фантазиями, дразнящими на грани исполнения.
Между 1923 и 1928 годами Хоппер часто проводил время летом в Глостере, штат Массачусетс, рыбацкой деревне и художественной колонии на мысе Энн. Там он посвятил себя акварели, менее громоздкой среде, которая позволяла ему работать на открытом воздухе, рисовать скромные лачуги, а также величественные особняки, построенные купцами и морскими капитанами. Акварели положили начало настоящему профессиональному признанию Хоппера. Он представил шесть из них на выставке в Бруклинском музее в ноябре 1923 года. Музей купил одну из них, «Мансардную крышу», вид дома 1873 года, который демонстрирует не только прочность здания, но и свет, воздух и ветер, играющий над зданием., Год спустя, Хоппер отправил свежую партию акварелей Глостера нью-йоркскому дилеру Фрэнку Рену, чья галерея на Пятой авеню была посвящена выдающимся американским художникам. После того, как Рен организовал в октябре 1924 года акварельное шоу «Хоппер», которое стало критическим и финансовым ударом, художник бросил все коммерческие работы и жил своим искусством до конца своей жизни.
Карьера Хоппера в качестве акварелиста началась благодаря поддержке Жозефины Верстиль Нивисон, художника, которого Хоппер впервые ухаживал в 1923 году в Глостере. Эти двое поженились в июле 1924 года. Поскольку им обоим было за 40, с устоявшимися жизненными привычками, приспособление друг к другу потребовало определенных усилий. Их брак был близок - Жозефина переехала в кварталы своего мужа на Вашингтон-сквер, и в течение многих лет у них не было отдельного рабочего места, - и она была бурной, поскольку они были физическими и темпераментными противоположностями. Возвышаясь над ней, он был жестким и медленным; она была маленькой, энергичной и птицеподобной, быстро действовала и говорила быстрее, о чем некоторые говорили постоянно. Рассказы о болтовне Джо Хоппер легионерны, но ее бодрость и легкость в общении, должно быть, очаровали ее будущего мужа, по крайней мере на начальном этапе, потому что это были черты, которых ему не хватало. «Иногда разговаривать с Эдди все равно, что бросать камень в колодец, - шутит Джо, - за исключением того, что он не бьется, когда бьет по дну». Прошло время, и он не обращал на нее внимания; она обижалась на него. Но Хоппер, вероятно, не мог терпеть более обычную жену. «Брак сложен», - сказала Джо другу. «Но дело должно пройти». На что Хоппер ответил: «Жизнь с одной женщиной - это как жизнь с двумя или тремя тиграми». Джо держала художественные книги своего мужа, защищала от слишком большого количества гостей, мирилась с его творческими сухими заклинаниями и откладывала ее собственную жизнь, когда он начал работать. Она позировала почти для каждой женской фигуры на его полотнах, как для его удобства, так и для ее душевного спокойствия. Они образовали связь, которую сломала только смерть Эдварда в возрасте 84 лет в 1967 году. Джо пережила его всего за десять месяцев, умерла за 12 дней до ее 85-летия.
Доступность Джо Хоппер в качестве модели, вероятно, подтолкнула ее мужа к некоторым из более современных сцен женщин и пар, которые стали заметными в его картинах середины и конца 1920-х годов и дали некоторым из них преимущество эпохи джаза. В Automat и Chop Suey элегантно одетые независимые женщины, символы эпохи хлопушек, оживляют пьянящую космополитическую среду. Чоп Сьюи имел особое личное значение для Хопперов - сцена и место происходят из китайского ресторана Columbus Circle, где они часто ели во время ухаживания.
Хоппер проигнорировал большую часть городского суматохи; он избегал его туристических достопримечательностей и достопримечательностей, в том числе небоскреба, в пользу уютных каминов, поднимающихся на крышах обычных домов и промышленных лофтов. Он нарисовал несколько нью-йоркских мостов, хотя и не самый известный, Бруклинский мост. Он сохранил свою наибольшую привязанность к необычным сооружениям 19-го и начала 20-го века. Повторяя свои акварели в Глостере (и за десятилетия до исторического движения за сохранение), он дорожил народными зданиями, получая удовлетворение от вещей, которые остались такими, какими они были.
К концу 1920-х годов Хоппер полностью владел мощным городским видением. Он создал несколько необычных картин, которые казались почти вырезанными из материалов, которые они изображали, кирпичик за кирпичом и заклепка за заклепкой. «Манхэттенский мост» (1928) и « Раннее воскресное утро» (1930) соответствуют монументальному масштабу самого Нью-Йорка, тогда как « Ночные окна» (1928) почти кинематографически признают странную небрежность, возникающую в результате жизни в такой непосредственной близости: даже когда вы думаю, что ты один, тебя наблюдают - и прими этот факт. Тревожная природа «Ночных окон» проистекает из позиции зрителя - прямо напротив дерриера полуодетой женщины. Картина предполагает, что Хоппер, возможно, повлиял на фильмы так же сильно, как и на него. Когда немецкого режиссера Вима Вендерса, фаната «Хоппера», спросили, почему художник обращается к столь многим режиссерам, он сказал: «Вы всегда можете сказать, где находится камера».
С созданием таких отличительных картин репутация Хоппера взлетела. Два на проходе были проданы в 1927 году за 1500 долларов, а Manhattan Bridge Loop принес 2500 долларов в 1928 году. В том же году Фрэнк Рен взял более 8000 долларов за масло и акварели Хоппера, что принесло художнику около 5300 долларов (сегодня более 64 тысяч долларов). В январе 1930 года « Дом у железной дороги» стал первой картиной любого художника, попавшей в постоянную коллекцию недавно созданного нью-йоркского Музея современного искусства. Позже в том же году Музей американского искусства Уитни купил раннее воскресное утро за 2000 долларов; это стало бы краеугольным камнем постоянной коллекции этого нового учреждения. В 1931 году музей Метрополитен в августе приобрел « Столы для дам» за 4500 долларов, а в ноябре 1933 года Музей современного искусства дал Хопперу ретроспективную выставку, честь, редко вручавшуюся живым американским художникам. Ему было 51
С 1930 года Хопперы проводили летние каникулы в Саут-Труро, штат Массачусетс, недалеко от оконечности Кейп-Код. Труро, небольшой город, расположенный между Уэлфлит и Провинстаун, сохранил свой местный характер. В 1933 году Джо получила наследство, которое пара использовала для строительства дома; это было завершено в следующем году. Бункеры проводят почти каждое лето и раннюю осень в Труро до конца своей жизни.
К концу 30-х годов Хоппер изменил свои методы работы. Все больше и больше, вместо того, чтобы рисовать снаружи, он оставался в своей студии и полагался на синтезирование запоминающихся изображений. Он собрал воедино « Вечер Кейп-Код» (1939) по наброскам и воспоминаниям о окрестностях Труро - соседней роще саранчовых, дверном проеме дома за много миль, фигур, сделанных из воображения, сухой травы, растущей возле его мастерской. В картине мужчина и женщина кажутся разделенными собственным самоанализом. «Двусмысленные человеческие фигуры Хоппера, вовлеченные в неопределенные отношения, отмечают его картины как современные» так же сильно, как его газовые насосы и телефонные столбы, пишет искусствовед Эллен Робертс в каталоге текущего шоу.
Понятия разъединения и недоступности наиболее полно реализованы в « Найтхокс» (1942), самой известной картине Хоппера. Подобно Моне Лизе , Матери Уистлера или Американской Готике, она обрела собственную жизнь в популярной культуре, благодаря своей чувствительности к фильмам-нуарам, вызвавшей множество пародий. Фигуры, покупатели в ночном кафе, залитые жутким зеленоватым светом, выглядят как образцы, хранящиеся в банке. Хоппер изгнал каждую лишнюю деталь: огромное стеклянное окно без швов, и нет видимого входа в ресторан. Как персонажи в криминальном фильме или экзистенциальном романе, фигуры кажутся пойманными в ловушку в мире, который не предлагает спасения.
По мере старения Хоппера ему становилось все труднее работать, и когда его производительность снизилась в конце 1940-х годов, некоторые критики назвали его пассивным. Но молодые художники знали лучше. Ричард Дибенкорн, Эд Руша, Джордж Сигал, Рой Лихтенштейн и Эрик Фишл присвоили мир Хоппера и сделали его своим. Спустя восемь десятилетий после того, как были написаны его самые запоминающиеся полотна, эти тихие места и неприятные встречи все еще касаются нас там, где мы наиболее уязвимы. Эдвард Хоппер, бесподобный в захвате игры света, продолжает отбрасывать очень длинную тень.
Авис Берман - автор книги Эдварда Хоппера «Нью-Йорк» и редактор книги « Моя любовь к современному искусству: за кулисами с легендарным куратором » Кэтрин Кух (2006) .
