Мы пришли, чтобы услышать будущее.
Весной 1974 года был солнечный день, и я и моя группа, все джазовые музыканты, отправились в Кеннеди-центр в Вашингтоне, чтобы услышать то, что критики и писатели рекламировали как будущее классической музыки. Стиль назывался минимализмом, а его гуру был парень по имени Филип Гласс.
Когда мы сели на пол верхнего вестибюля в огромном комплексе исполнительских искусств вместе с примерно 200 другими искателями новой музыкальной веры, будущее не выглядело особенно благоприятным. Для начала был сам пол: ни сидений, ни ковровых покрытий. Затем была сцена - или, вернее, не было. Видимо, ансамбль Philip Glass собирался выступить на полу. Их оборудование также не вызывало особой уверенности: пара маленьких усилителей, саксофон, микрофон и пара серых виниловых электрических органов Farfisa, которые использовали Сэм Шам и Фараоны в своей рок-классике «Wooly Bully». »
Здесь что-то не так.
Будущее классической музыки появилось в сморщенной рубашке, выцветшем комбинезоне и потертых кроссовках, его волосы были бодрыми, а настроение беспечным. Ансамбль следовал с тем же изодранным взглядом и манерой, как будто все они только что выскочили из манхэттенского лофта и направлялись в ближайший гараж, чтобы попрактиковаться в наборе Velvet Underground. Они выглядели как музыкальное будущее не так, как выглядели., , нас
Сидя в «Фарфисе», Гласс кивнул ансамблю, и музыка началась. Но вместо того, чтобы излагать тему и перемещаться по ней, как в пьесе Баха или Бетховена, звуки казались застывшими во времени и пространстве. То, что запоминается в моей памяти, - это повторяющиеся фразы: ди-ду, ди-ду, ди-ду, гудок от «Фарфиса» из стекла, медленно уступающий место чему-то вроде ду-ди, ду-ди, ду-ди из саксофона сопрано., Затем присоединился голос, поющий слоги: ду-ду-ди-ду-ду, ду-ду-ди-ди-ду, ду-ду-ди-ди-ду . Музыка продолжала и продолжалась, как будто картина Мондриана оживает в звуке, линии нот закрываются и пересекаются в непрерывном ритме, перемежаясь первичными цветными блоками гармонии.
И по мере того, как это происходило, ледяно изменяя свои ритмы и аккорды, также менялся диапазон реакций у слушателей. Сначала мы почувствовали шок от явной простоты, которая сразу же сломала ухо. Постепенно шок сменился сопротивлением против новизны всего этого, затем принятием и, наконец, восторгом транса, музыкой, заставляющей мысли и чувства.
«Я помню тот день в Кеннеди-центре», - говорит Гласс почти 30 лет спустя. «Я помню это, потому что потом мы сказали всем, что играли в Центре Кеннеди » . Он смеется. «Мы не упомянули, что это было в вестибюле! Просто престижно было сказать, что мы там играли. В то время мы играли в лофтах, клубах и парках везде, где могли. Тогда все имело значение. «Это все еще имеет значение».
Композитор держит корт на черной кожаной кушетке в студии цифровой звукозаписи среди множества офисов, которые все вместе называют «Looking Glass Studio», на нижнем Бродвее в Манхэттене. Ему только что исполнилось 66 лет, и его четвертая жена, Холли, недавно родила последнюю веточку на родословной Гласса - сына Кэмерон. (У него двое взрослых детей, Захари и Джульетта, от первого брака.) Позже, по его словам, он завершит свою двадцатую оперу «Звук голоса» (премьера которой состоялась в июне в Кембридже, штат Массачусетс), и ранее в тот же день он узнал, что получил свою вторую номинацию на Оскар, на этот раз за партитуру «Часов» Николь Кидман-Мерил Стрип-Джулианна Мур. (Первый был за счет фильма 1997 года Мартина Скорсезе " Кундун" .)
Он больше не выглядит частью ребенка ужасным ; волосы, все еще подбоченясь, поседели. Его глаза обрамлены тонкими очками без оправы. Его лицо не сильно изменилось, хотя оно явно уступает гравитации. Мятая одежда остается: коричневый свитер поло, повседневные брюки и удобные кожаные прогулочные туфли. Только теперь его внешность усиливает небрежно уверенное поведение того, кем он стал: возможно, самый выдающийся современный классический композитор Америки.
«С минимализмом Филипп Гласс изобрел новый вид музыки, который привлек огромную группу людей, которые никогда раньше не слушали классическую музыку, а в некоторых случаях все еще только слушают ее форму», - говорит Джозеф Маклеллан, классическая музыка. почетный критик « Вашингтон пост».
Стекло и минимализм появились в любопытный момент в истории музыки, когда слушатели разных убеждений внезапно оказались на произвол судьбы. После взятия нас в волшебном туре «Битлз» распались. Блюзмен с Марса, гитарист Джими Хендрикс и саксофонист из джазовой вселенной полной выразительной свободы, Джон Колтрейн, умер. И когда мы обратились к миру современной классической музыки, мы обнаружили, что он все еще застрял в многолетнем недуге абстрактной, диссонирующей, атональной музыки, созданной такими композиторами, как дидактик Пьер Булез и слегка бестолковый Карлхайнц Штокхаузен, который когда-то наставлял своих музыкантов «играть только тогда, когда человек достиг состояния бездумия». Войдите в Philip Glass.
«Что такое минималистская музыка?» - риторически спрашивает он. «Это термин, придуманный журналистами. Мне никогда не нравилось это слово, но мне нравилось внимание! »Более серьезно он продолжает:« Я бы сказал, что этот термин стал своего рода сокращением для людей, которые создавали музыку, которая была радикальным возвращением к тональности, гармоничной простоте и устойчивому ритмы «.
Минимализм соединял, казалось бы, противоречивые музыкальные категории. Для молодых поп-исполнителей это было круто и просчитано, и у него был отличный ритм, даже если вы не могли танцевать под него. Для более серьезных джазовых и классических типов его интеллектуальный авторитет стимулировал ум и уши. И для всех вовлеченных - от грязных профилей, таких как мои товарищи по группе и я, до культивируемых волн - это было на самом деле слушаемо.
«Мы изменили курс музыки во второй половине 20-го века», - говорит Курт Мункачи, который играл в тот день в Кеннеди-центре и продолжал работать со Glass как продюсер на протяжении многих лет. «Частично это связано с тем, что Филипп говорил с новым поколением на своем родном языке. Когда ансамбль был сформирован, он был полностью смоделирован на рок-н-ролльной полосе, с большим объемом, устойчивыми ритмами и басовыми линиями ».
Спустя два года после выступления в KennedyCenter Glass и режиссер Роберт Уилсон поразили мир своей революционной выдумкой « Эйнштейн на пляже», которая объединила минималистский балл первого с авангардной театральной постановкой последнего. Четыре года спустя, Гласс добавил расцвет романтической эпохи к своей музыке в опере Сатьяграха 1980 года, которая превратила его в полностью признанного мастера модернизма. В течение следующих двух десятилетий этот статус позволял ему заниматься музыкальными, театральными и кинопроектами от выдающихся концертных и оперных залов мира до красной ковровой дорожки мира кино, где, помимо своих номинаций на Оскар, он также получил Золотой глобус. в 1999 году за партитуру для шоу Трумэна .
«Дело в том, что у меня никогда не было высокого стандарта и искусства, - объясняет Гласс. «Я провел свою жизнь в авангарде. Но я думаю, что каждая форма искусства достойна уважения, и я никогда не смотрю свысока на тех, кому нравится то, что они делают. В музыкальном плане я люблю всех, от [вокалиста REM Майкла] Стайпа до [оперного певца] Джесси Норман. Я получил это от моего отца. У него был музыкальный магазин, и он любил там все ».
Фактически, именно со склада в магазине его отца Бена Гласс впервые столкнулся с большой частью музыки, которая легла в основу его работы. Когда некоторые записи не продавались, Бен Гласс забрал их домой и попросил своих детей послушать их, чтобы выяснить, почему. Таким образом, Гласс был представлен таким произведениям, как квартеты Бетховена и сонаты Шуберта.
«Это был отличный способ познакомиться с музыкой», - говорит Гласс. «Прослушивание всех этих разных произведений позволило мне увидеть, что музыка - это качество, а не категории».
Родившись 31 января 1937 года в Балтиморе, Гласс начал изучать музыку в 6 лет. Он взял флейту, но через несколько лет бросил ее, разочарованный отсутствием пьес, написанных для него в классическом репертуаре. Ему также наскучила спокойная музыкальная атмосфера его родного города. Итак, в 15 лет, после сдачи вступительного экзамена, он поступил в Чикагский университет, где специализировался по математике и философии.
«Мне очень повезло, что Чикагский университет был воинственно либеральным искусством», - говорит он. «Я не специализировался; Я изучал все: историю, биологию, обществознание и искусство ».
Окончив в 19 лет, он отправился в легендарную музыкальную школу Нью-Йорка Джулиард, где изучал композицию с такими выдающимися учителями, как Винсент Персикетти. Там его вкусы развивались вдали от плотной и диссонирующей музыки австрийского композитора Арнольда Шёнберга, которая доминировала в музыкальной мысли и практике в первой половине 20-го века, и модной музыки Булеза и Штокхаузена.
Вместо этого он повернулся к американским композиторам, большинство из которых были мавериками плавильного котла. Дедушка их всех, Чарльз Айвс, использовал военные марши, церковные гимны и стычки времени для достижения своих творческих замыслов - порой, все в одной работе. Аарон Копланд заимствовал народные песни, такие как мелодия шейкера «Простые подарки», и превратил их в свежие, современные произведения, такие как « Аппалачская весна» .
Но Глассу еще не удалось объединить его бесчисленные влияния в собственный голос. В 1964 году он отправился в Париж, чтобы учиться у известной преподавательницы композиции Надии Булангер, которая руководила целым поколением американских композиторов, включая молодого Копленда. Вместо того, чтобы помочь Глассу понять, кем он был, она заставила его понять, кем он не был. «Одна из самых важных вещей, которые я узнал от Булангера, заключалась в том, что у меня не было темперамента быть учителем», - смеется Гласс. «Это просто не было во мне. Я смотрел на таких людей, как Джон Кейдж, который зарабатывал на жизнь сочинением и игрой, и подумал , что мне не нужно учить! »
В то время, в конце 1950-х и начале 60-х, многие композиторы субсидировали свое творчество, преподавая в университетах и консерваториях, что, как правило, изолировало их и их музыку от культуры в целом. Это не будет проблемой для стекла. «Американская арт-сцена процветает на рынке», - говорит Гласс. «Когда я создал ансамбль в 1967 году, идея заключалась в том, что он станет частью этого рынка. Я хотел быть независимым, поставить себя в положение, в котором я мог бы создавать то, что хотел, без необходимости отвечать перед советом старейшин о том, был ли я серьезным композитором ».
Сын ритейлера, который оплатил свой путь через колледж и музыкальную школу, загружая самолеты в аэропорту и управляя краном в Bethlehem Steel, достигал своей цели с нетипичной - по крайней мере, для композитора - практичностью. Он забронировал достаточно концертов, чтобы заплатить каждому музыканту зарплату за часть года, что позволило им получать безработицу, когда они не играли. Через несколько лет, когда он сделал свое имя, и его гонорар за повышение производительности увеличился, он добавил пользу для здоровья. Спустя годы он даже добавил 401 (k) пенсионный план.
«Я обнаружил, что безработица - отличный способ для правительства поддержать искусство», - говорит он, подмигивая. «Дело в том, что мне нравится работать. У меня была дневная работа с 15 лет до тех пор, пока мне не исполнился 41 год. Я был членом профсоюза сталелитейщиков и таксистов до того, как стал членом союза музыкантов! Я всегда пытался быть самодостаточным, как и ансамбль. Мы никогда не финансировались фондом или благотворительной организацией ».
Одна из его работ сильно повлияла бы на его музыку. Agig в Париже, преобразовавший партитуру ситара-виртуоза Рави Шанкара в западную нотацию, привел к увлечению индийской музыкой и пребыванию в Индии. Стекло было обращено к гудящим, похожим на транс индийским рагам, которые превращаются в течение часовых или ночных представлений в кажущиеся простыми (но, на самом деле, очень сложные) диалоги тем и ритмов. Он также обнаружил тростниковые текстуры и живые ритмы ближневосточной музыки. Все это сочеталось бы с классической музыкой его прошлого, чтобы сформировать музыку его будущего: минимализм.
Вернувшись в Нью-Йорк в середине 1960-х годов, Glass погрузился в авангардную музыкальную сцену города, которая уже была на пути к минималистской эстетике. В 1964 году американский композитор Терри Райли шокировал музыкантов и зрителей своей эпохальной работой «In C», которая состояла из 53 музыкальных фрагментов или ячеек, в которых любое количество музыкантов - используя любой вид инструмента, включая их голоса - играли как быстро или медленно и столько раз, сколько они хотели, пока все музыканты не сыграли все 53 ячейки. Результатом стало своего рода ближневосточное мистико-музыкальное смешение бесконечно повторяющихся мотивов. Другие композиторы, такие как Стив Райх, уменьшали музыку до неукрашенных ритмов, производимых барабанами или хлопками в ладоши.
Эти новаторы поделились своим желанием вывести классическую музыку из консерватории и вернуть ее в реальный мир, чтобы сделать ее менее теоретическим упражнением, чем человеческий опыт. Они делали музыку, которая была сильно ритмичной, гипнотической и простой для слуха. Просто, но не легко. Критик классической музыки Washington Post Тим Пейдж однажды назвал музыку Гласса «звуковой погодой, которая искажала, поворачивала, окружала, развивала».
Постепенно слухи о новом движении распространились за пределы Нью-Йорка. В 1971 году минимализм достиг рок-мира, когда Who's Pete Townshend использовал повторные синтезаторские риффы для таких песен, как «Не будем снова обманываться». К тому времени, когда Гласс собрал в 1974 году «Музыку в двенадцати частях» - пьесу, которую он сыграл в KennedyCenter - его имя стало синонимом движения.
Статус Гласса, похоже, подтвердился в 1976 году, когда он и Роберт Уилсон поставили Эйнштейна на пляже в Метрополитен-опера Нью-Йорка перед аудиторией, стоящей только в комнате. Работа продолжительностью четыре с половиной часа (без антракта) была смесью перформанса, оперы и мультимедийного спектакля. В драматической постановке драматурга Уилсона были представлены поезда, кровать, космический корабль и ученый, играющий на скрипке. Каждое повторяющееся изображение имело соответствующую музыку, часто номера хорового пения или слогов Solfège (do, re, mi и т. Д.) На основе быстрых арпеджио - нот аккорда, играемых по одному за раз. «Алистенер., , довольно рано достигает точки восстания за качество иглы, застрявшей в канавке, но через минуту или две он понимает, что игла не застряла, что-то произошло », - писал критик Эндрю Портер в« Новом ». Йоркер Пейдж написал: «Некоторые слушатели были потрясены., , в то время как другим было скучно глупо ». Событие сделало Уилсона и Гласса мгновенными звездами.
«Это был радикальный вечер», - говорит Майкл Рисман, музыкальный руководитель ансамбля, который проводил спектакли Эйнштейна . «Он превратил Филиппа из пограничного нью-йоркского персонажа в мире искусства в законного композитора в глазах всего мира».
Но, как и Стравинский и «Битлз», Гласс, казалось, был вынужден выйти за рамки стиля, который принес ему славу, как только публика его догнала. «Для меня минимализм был платформой, с которой я столкнулся как пловец», - говорит он. «От этого я прыгнул так далеко и так глубоко, как только мог. Писание для театра позволило мне заняться вопросами искусства: науки, религии, политики, всего спектра человеческого общества ».
Первым результатом, в 1980 году, была опера « Сатьяграха», которая была представлена аншлаговой публике в Роттердаме. В этом исследовании философии ненасильственного сопротивления Мохандаса Ганди (свободный перевод сатьяграхи) сходились многие интересы композитора - Индия, история, социальная справедливость. Либретто было на санскрите из индуистского религиозного текста, Бхагавад-гиты . Сценическое действие изображало сцены из лет Ганди в Южной Африке, «засвидетельствованные» фигурами, которые вызывали его прошлое, настоящее и будущее - его друг Лев Толстой, индийский поэт Рабиндранат Тагор и Мартин Лютер Кинг младший Гласс оценили работу для обычных оркестровых инструментов, И музыка тоже изменилась: он создал волнующие романтические эры, почти мелодичные сюжетные линии, которые парили над повторяющимися фигурами. «В гармонии со своим предметом, - писал критик Маклеллан, - Гласс принял новый, ненасильственный стиль в своей музыке».
Гласс расширил эту сетку истории, общественного сознания и музыки в других «портретных операх», таких как « Акхнатен» 1984 года, о египетском фараоне, который восстал против религии своего времени и поддерживал монотеистического бога, и в 2002 году Галилео Галилей, который исследовал личные и интеллектуальные испытания астронома, принявшего религиозное учреждение и обнажившего вселенную до сознания Ренессанса. Как и в случае с Эйнштейном и Сатьяграхой, Гласс выбрал в качестве предметов, как он писал однажды, «людей, которые революционизировали мысли и события своего времени силой внутреннего видения».
Он всегда приветствовал сотрудников. С хореографом Твайлой Тарпом «Стекло» создано в верхней комнате . Он написал 1000 самолетов на крыше с драматургом Дэвидом Генри Хвангом. В 1986 году « Песни из Liquid Days» Glass заигрывал с поп-миром, сочиняя слова, предоставленные певцом Полом Саймоном и другими. В 1990 году он закрыл своеобразный круг « Пассажами», коллекцией, в которой смешаны индийские и западные темы, которую он сочинил с Шанкаром. В 2000 году он работал со своей первой женой, режиссером театра Джо Анн Акалайтис, над книгой Франца Кафки « В колонии для осужденных».
Возможно, его самые доступные работы - это саундтреки к фильмам. Недавно он завершил 20-летнее сотрудничество с режиссером Годфри Реджио в трилогии художественных фильмов «Катси» (фильмы называются «Хопи»: « Коянискаци», « Поваккаци» и « Накойкаци» ). В них неистовая музыка Гласса сочетается с изображениями влияния урбанизации и технологий на людей и землю. Эррол Моррис назвал «Гласс» документальным фильмом об убийстве Морриса «Тонкая голубая линия» 1988 года «самым важным элементом» фильма. (Гласс также предоставил музыку для нового фильма Морриса « Туман войны» о бывшем министре обороны Роберте С. Макнамаре.)
В то время как Оскар снова ускользнул от Гласса из-за его недавнего саундтрека к «Часам» - по крайней мере с одним критиком, осуждающим партитуру как «запугивающую [и] мелодраматическую» - многие отмечали решающую роль, которую музыка сыграла в фильме. Фактически, Майкл Каннингем, автор « Часов», писал: «В трех повторяющихся заметках Гласс может обнаружить что-то странное восхищение одинаковостью, которое Вулф обнаружил у женщины по имени Кларисса Дэллоуэй, выполняющей поручения обычным летним утром». И есть еще одно сходство. Каннингем говорит: «Последние 30 лет послужили тому, что Гласс перешагнул через край, так же как время перевело Вульфа из заблуждения в опору».
«Это хорошая вещь, когда ты становишься старше», - говорит композитор. «Это дает вам ощущение перспективы, которая является дверью к мудрости. Когда вы думаете - или вам говорят - что вы «будущее музыки», вы, вероятно, нет ».
