В открытиях утраченных работ Леонардо да Винчи нет ничего необычного. Кажется, каждые несколько месяцев появляется новость о том, что был обнаружен еще один «Леонардо» - утраченная фреска битвы при Ангиари, терракотовый бюст, обнаруженный на чердаке палаццо 14-го века, или сам - портрет встроен в паутинный сценарий одной из его тетрадей. Недавний телевизионный документальный фильм даже претендовал на авторство Туринской плащаницы.
Связанный контент
- Бернини гений
Ученый Леонардо Мартин Кемп, почетный профессор истории искусств в Оксфордском университете, называет виновников таких сомнительных приписок «сумасшедшими Леонардо» и говорит, что он «засыпается» ими почти каждый день.
Однако чрезвычайно редким является то, что известный ученый эпохи Возрождения приводит терпеливо аргументированные и тщательно аннотированные доказательства того, что работа, ранее считавшаяся менее заметным, на самом деле является усилием молодого Леонардо. Так обстоит дело с недавним объявлением Гэри М. Радке о том, что две серебряные фигуры из алтарной панели размером 12 1/8 дюйма на 16 1/2 дюйма, изготовленные для баптистерия во Флоренции, Италия, были скорее созданы Леонардо, чем его учитель Андреа дель Верроккьо.
Эти две фигуры: ангельский юноша с подносом в дальнем левом углу рельефа и жестокий воин в тюрбане, второй справа, выделяются среди других на сцене своей большей выразительностью и натуралистическими деталями - способом вещи движутся и реагируют на элементы. Оба качества являются отличительными чертами работы Леонардо. Возьмите погоны на двух солдат справа от панели, говорит Радке. На фигуре в шлеме Верроккьо они жесткие и с жестким рисунком, в то время как на солдате в тюрбане они, кажется, пульсируют, как будто в ответ на движения фигуры. Или волосы, которые вьются на обеих фигурах «Леонардо» по законам природы, а не впадают в предсказуемые локоны. Сравнение обратной стороны скульптур рельефа, которые никогда не были видны, показывает, что художник обращает внимание на то, как может упасть кожаная юбка, вместо того, чтобы создавать поверхностные полосы, как у Верроккьо. (Поклонники Леонардо могут судить сами, когда работа демонстрируется на выставке «Леонардо да Винчи: Рука гения», куратором которой является Радке, в Высоком музее Атланты в течение четырех месяцев, начиная с 6 октября.)
Радке, профессор гуманитарных наук в Сиракузском университете, знал о панели, на которой изображено обезглавливание Иоанна Крестителя с момента его пребывания во Флоренции в 1972 году, но он встретился с недавно убранной работой на выставке в этом Городской Палаццо Медичи в декабре 2007 года спровоцировал "ага!" момент.
То, что также поколебало Радке, было рисунком, надежно приписанным Леонардо в Британском Музее, Серебряной Голове Воина середины 1470-х годов, примерно в то же время, что и алтарная панель (1478). «Это было настолько впечатляюще компетентно с точки зрения среды, и каждая деталь была более живой и более наполненной натуралистическими наблюдениями, чем я когда-либо мог себе представить при воспроизведении», - говорит он. Простое сравнение челюстей на рисунке Леонардо с рисунками Верроккьо показывает внимание к коже среднего возраста, чуждой учителю.
Незаконный сын нотариуса Леонардо родился в 1452 году в крошечном городке Винчи, примерно в 40 милях к западу от Флоренции. «Мы действительно не знаем, какой была его юность, за исключением того, что он был в сельской местности», - говорит Радке. «Должно быть, он провел много времени, наблюдая за окружающим миром». По словам биографа 16-го века Джорджио Вазари, Леонардо, как говорили, проявил ранний художественный талант и в молодости нарисовал щит, изображающий дышащее дымом существо, составленное из различных частей животных, соединенных «таким странным образом, что это оказалось чудовищной и ужасной вещью ". Радке отмечает, что мальчик, вероятно, не получил столько формального образования в сельской Винчи, сколько он получил бы в космополитической Флоренции. Вместо этого он говорит: «Леонардо, кажется, был более свободным, чтобы смотреть на мир свежими глазами. Природа была его основным учителем».
Андреа дель Верроккьо был ведущим скульптором, художником и ювелиром своего времени. Руководитель занятой мастерской во Флоренции, он известен своим бронзовым Давидом . По мнению Радке, Леонардо вошел в мастерскую Верроккьо в подростковом возрасте, потому что его отец имел связи с Медичи, величайшими меценатами города. Молодой человек прослужил долго, по крайней мере, десять лет, и к началу 1480-х годов представлялся герцогу Миланскому как мастер живописи и скульптуры, а также грозный военный инженер.
Документальные данные свидетельствуют о том, что Леонардо работал над многими скульптурными проектами, даже выполняя глиняную модель высотой 24 фута для бронзового коня, но ни один не выжил. (Ни Радке, ни Кемп не видели терракотовый бюст в палаццо лично, но оба сомневаются в приписывании. Ему не хватает «внимания к натуралистическим деталям, которые я ассоциирую с Леонардо», - говорит Радке.) Баптистерий, если его принять за Леонардо будет единственной сохранившейся скульптурой, сделанной при жизни художника (скульптура лошади, предположительно отлитая из потерянной модели после его смерти, находится на выставке). Делать атрибуцию, когда мало что с чем сравнивать, и когда нет бумажного следа - купюры, подготовительные наброски, ссылки в письме, - нелегко.
Исследования Ренессанса изобилуют дурными суждениями и откровенным скандалом. Атрибуты ученого Бернарда Беренсона, который умер в 1959 году, были опровергнуты (и были утверждения, что Беренсон вступил в сговор с торговцами произведениями искусства для своей собственной выгоды). В 1987 году Фредерик Хартт, авторитет в области скульптуры эпохи Возрождения в Университете Вирджинии, объявил подлинным небольшое исследование по гипсу для Дэвида Микеланджело, в котором, как оказалось, он имел финансовый интерес. Мало кто из ученых видел статую, которая находится в банковском хранилище, пока не будет решен судебный процесс, и атрибуция остается в подвешенном состоянии. В 1995 году историк искусства Нью-Йоркского университета Кэтлин Вайль-Гаррис Брандт объявила, что обнаружила мраморную статую юного Микеланджело, скрытую на виду в культурных офисах посольства Франции в Нью-Йорке. Несколько экспертов быстро отклонили иск, и текущее мнение остается разделенным. ( Молодой Стрелок, как известно, статуя будет выставлена в ноябре в качестве наглядного урока по проблеме атрибуции в Метрополитен-музее искусств на Манхэттене.)
Осознавая такие противоречия, Радке приступил к тщательному обсуждению. В октябре 2008 года он представил свой тезис о серебряных фигурах коллегам на конференции скульптур в эпоху Возрождения в Афинах, которая проходила раз в четыре года. Некоторые были убеждены, некоторые нет. «Мое основное сомнение заключается в том, чтобы придавать громкие имена произведениям искусства, о которых мы очень мало знаем о том, как функционировали мастерские, в которых они были созданы», - говорит Салли Корнелисон, доцент кафедры итальянского искусства эпохи Возрождения в Университете Канзаса. «Я не собираюсь говорить, что это не Леонардо, но я думаю, что мы должны быть осторожными. Мы не знаем так много о людях, которые работали ювелирами и серебряниками в эпоху Ренессанса. способный, но неизвестный ремесленник. "
Мартин Кемп, который не присутствовал на конференции, склонен принять атрибуцию Радке на основании фотографических свидетельств и того, как две фигуры «Леонардо» отражают свет. Он говорит, что работа со светом у Леонардо всегда была более «живописной» и чувствительной к нюансам поверхности, в то время как Верроккьо склонялся к тупому и скульптурному. «Совершенно верно то, что на этой панели работают разные руки и глаза», - добавляет Кемп, но он размышляет, что они могут быть Верроккьо в фигурах «Леонардо» и меньшим помощником в других местах. Или был еще один такой же ученик, как молодой Леонардо?
Как отмечает сам Радке, никакие современные приписывания скульптуре Леонардо не получили безоговорочного признания. «Я верю, что пока мы не обнаружим какие-либо новые письменные документы или другие доказательства, ни две фигуры в серебряном алтаре не будут», - говорит он. «Но чего можно ожидать в ситуации, когда не сохранилось ни одной документированной работы? Тем не менее, я верю, что для моей атрибуции есть больше визуальных доказательств, чем было предложено ранее».
Энн Ланди является одним из редакторов ARTnews и автором Ширмерской энциклопедии искусства . Она базируется в Нью-Йорке.
Куратор Гари Радке отмечает, что серебряные алтарные фигуры были созданы отдельно от фризского фона, что позволило сотрудничать мастеру и ученику. (Museo Dell'Opera del Duomo, Флоренция. Фото: Антонио Кваттроне, 2009) 
Когда в 1478 году художнику Верроккьо было поручено создать панно « Усекновение главы святого Иоанна Крестителя для священного алтаря», он делегировал кудрявого юношу (слева) и тюрбана (второго справа) своему призовому ученику? 25-летний Леонардо? (Museo Dell'Opera del Duomo, Флоренция. Фото: Антонио Кваттроне, 2009) 
Когда Радке исследовал их после уборки 21-го века, он заметил, что две фигуры разделяют натуралистические элементы моделирования и детализации, «заметно отсутствующие в остальных». (Museo Dell'Opera del Duomo, Флоренция. Фото: Антонио Кваттроне, 2009) 
После десятилетия с Верроккьо Леонардо да Винчи начал свою профессиональную карьеру в 1478 году. (Беттманн / Корбис) 
Плавное движение окаймленных эполетов охранника в тюрбане (справа) более выразительно, чем жесткие, линейные узоры на погонах солдата в шлеме Верроккьо (слева). Кроме того, говорит Радке, они повторяют известный рисунок Леонардо воина. (Museo Dell'Opera del Duomo, Флоренция. Фото: Антонио Кваттроне, 2009) 
Последовательность и масштабность отличают двух художников: число зубчатых рядов варьируется от трех до двух до четырех по юбке Верроккьо (слева), в то время как незначительное внимание к деталям предполагает другого художника с большим интересом к полному натурализму. (Museo Dell'Opera del Duomo, Флоренция. Фото: Антонио Кваттроне, 2009) 
Фигуры были обработаны индивидуально спереди, а затем прикреплены к фону. Фигуры Верроккьо (слева) имеют простые серебряные листы на спинах, в то время как охранник в тюрбане «очень выразительный и последовательный сзади», пишет Радке. (Museo Dell'Opera del Duomo, Флоренция. Фото: Антонио Кваттроне, 2009) 
«Офицер в тюрбане обладает тем же самосознанием и психологической интенсивностью, что и воин на рисунке Леонардо [ Голова воина, ок. 1475]», - пишет Радке, который отмечает, что провисшая кожа в обоих случаях более реалистична, чем у Верроккьо. Работа. (Museo Dell'Opera del Duomo, Флоренция. Фото: Антонио Кваттроне, 2009 / Британский музей, Лондон, Великобритания / Художественная библиотека Bridgeman) 
Хотя Радке (в Сиракузах в 2009 году) признает некоторую обеспокоенность ожидаемой реакцией на его приписывание Леонардо, «попытка выслушать вопросы и оговорки в конце концов приближает нас к тому, что происходило». (Эми Тенсинг / Репортаж от Getty Images)
