Вскоре после того, как Япония официально решила начать торговлю с Западом в 1850-х годах, фотография также пришла к островной нации. Оба сигнализировали о новой эре современности.
Стремление понять и изобразить душу Японии в процессе эволюции от империалистического, аграрного и изоляционистского до популистского, глобального и городского - тема двух выставок, которые сейчас выставлены в Смитсоновской галерее Фриера и Саклера в Вашингтоне, округ Колумбия. «Японский модерн: фотография из коллекции Глории Кац и Уилларда Хейка» и «Японский модерн: принты в эпоху фотографии» разделяют многое, говорит Фрэнк Фелтенс, куратор печатного шоу.
Ни один из них не в хронологическом порядке, но оба групповых изображения в общих темах с доминированием города и страны. Фотовыставка очень документальная; многие в черном и белом. Отпечатки, сделанные с резными деревянными блоками, являются смелыми, визуальными и красочными. Но, говорит Фелтенс, «между этими двумя шоу вы начинаете находить все больше и больше общего» - интерес к поверхностям, углам, фрагментам.
Фельтенс говорит, что художники «смотрят на мир снаружи, но переосмысливают его сквозь призму, а затем сквозь деревянные блоки».
Как и в западном мире, фотография отбрасывает большую тень. Отпечатки из деревянных блоков существовали по крайней мере тысячелетие, прежде всего, как средство рассказать что-то о культуре - рассказывать истории. К концу 19-го века печатное производство было мертвым - жертва более легкой и дешевой фотографии.
По словам Фельтенса, первая известная фотография, сделанная в Японии, датируется 1848 годом. Дагерротипы были популярны в Японии, как и в Европе и Америке, но в 1920-х годах фотография действительно взлетела, с появлением более портативного оборудования, такого как карманная камера Kodak, говорит Кэрол Хью, куратор шоу-шоу. Карман жилета размером с современную камеру с выдвижным объективом в стиле аккордеона был изготовлен в период с 1912 по 1926 год и стал чрезвычайно популярным в Японии, что привело к появлению клубов фотоаппаратов и фотографической школы Besu-Tan. стиль.
Фотовыставка стала возможной благодаря частичному подарку в мае 2018 года трёхсот фотографий, собранных Глорией Кац и Уиллардом Хайком, японскими поклонниками и сценаристами, наиболее известными благодаря американским граффити и Индиане Джонсам и Temple of Doom . Коллекция была в основном выставлена на стенах их дома в Брентвуде, штат Калифорния. Ху выбрал для показа 80 гравюр от двух десятков художников, сосредоточив внимание на тех, что повлияли на траекторию японской фотографии.
Симмон: частный пейзаж (# 1), Hosoe Eikoh, 1971 (Freer | Sackler, Покупка и частичный подарок от Глории Кац и Уилларда Хейка) 
Seikan Ferryboat, из серии Карасу (Вороны) Фукасе Масахиса, 1976 (Freer | Sackler, Покупка и частичный подарок от Глории Кац и Уилларда Хейка) 
Йокосука, Канагава, Томацу Шомей, 1959 (Фриер | Саклер, Покупка и частичный подарок от Глории Кац и Уилларда Хейка) 
Коэн Дори, Сибуя, из серии Карасу (Вороны), Фуказе Масахиса, 1982 (Freer | Sackler, Покупка и частичный подарок от Глории Кац и Уилларда Хейка) 
Пики вулканов Такачихо, префектур Кагосима и Миядзаки, Хамая Хироши, 1964 (Фриер | Саклер, Покупка и частичный подарок от Глории Кац и Уилларда Хейка) 
Kamaitachi # 8, Hosoe Eikoh, 1965 (Freer | Sackler, Покупка и частичный подарок от Глории Кац и Уилларда Хейка) 
Человек в традиционном плаще минобаши, префектура Ниигата, Хамая Хироши, 1956 (Фриер | Саклер, Покупка и частичный подарок от Глории Кац и Уилларда Хейка) 
Моя жена на дюнах, Уэда Сёдзи, ок. 1950 (Freer | Sackler, покупка и частичный подарок от Глории Кац и Уилларда Хейка) 
Boku To Neko (Кот и я), Уэда Сёдзи, ок. 1950 (Freer | Sackler, покупка и частичный подарок от Глории Кац и Уилларда Хейка) 
Вечерний вид, Морияма Дайдо, 1977 (Freer | Sackler, Покупка и частичный подарок от Глории Кац и Уилларда Хейка) Первоначальная галерея с изображениями 1920-х и 1930-х годов показывает, как японские фотографы так остро находились под влиянием европейских современников, особенно фотографов с мягким фокусом. «Мы достигли своего рода пика утверждения фотографии в качестве средства выражения - художественной среды, а также перехода к более модернистской эстетике», - говорит Ха. Ранние фотографии запечатлели город и страну - канал; пшеница машет на ветру. Переход виден в исследовании света и тени эпохи 30-х годов Исикавы Нобору, Barn Roof, в котором оттачивается фрагмент купола с туманным фоном.
«Полдень на горе», отпечаток желатинового серебра 1931 года, созданный Шиотани Тейко, может быть абстрактной картиной. Одинокий крошечный лыжник, похоже, пробирается вверх по остроугольному серому склону, который пересекает нижнюю четверть фотографии, отделяя ее от одинаково серого неба. Тейко в основном снимали в префектуре Тоттори на западном побережье Японии, создавая из ее огромных дюн и гор. «Пейзаж становится возможностью для этих исследований формы», - говорит Ха.
Тейко также снимал причудливые отпечатки неестественно изогнутых предметов - предшественника сюрреализма, который стал настолько очевидным в работах его ученика Уэды Сёдзи. « Моя жена на дюнах» Содзи 1950 года изображает своего супруга в кимоно, отрезанного в коленях и смотрящего с правого переднего плана; справа от нее стоят три человека в деловых костюмах, стоящие в разных направлениях с огромными тенями, нависшими за каждым. Сюрреалистичный, он также изображает Японию, сосуществующую с ее древним наследием и современными образами.
Многие из фотографий исследуют это взаимодействие, особенно когда Япония смотрела внутрь и сталкивалась с реальностью разрушений Второй мировой войны и тем, как страна будет восстанавливаться и переделывать себя.
Япония - единственная страна, которая когда-либо испытывала гнев атомной бомбы. Шоу касается Нагасаки, где американцы сбросили бомбу на город с населением 200 000 человек в 11:02 9 августа 1945 года. Япония запретила фотографирование после Нагасаки и Хиросимы, но примерно 16 лет спустя - в 1961 году - Японский совет по борьбе с атомными и водородными бомбами поручил Томацу Шомей документально подтвердить восстановление города. «В то время многие японцы не видели, что там на самом деле произошло», - говорит Хью. Это включало Шомея. Он копался в ткани Нагасаки, фотографируя текущую жизнь, выживших после бомб и предметов в том, что сейчас является музеем атомной бомбы.
Один из них, снятый на простом фоне: наручные часы остановились в 11:02. Бутылка, которая была искажена взрывом, принимает тревожно человеческую форму. «Это похоже на тушу», - говорит Ха. Книга Шомея 11:02 Нагасаки - это личная расплата и ключевой документ этого ужасного события.
Он также был одержим - и сфотографировал свое мнение - послевоенной оккупацией американцами Японии, которая официально закончилась в 1952 году. Однако последствия были длительными. Многие из изображений показывают любопытство фотографов и тревогу с этими иностранцами, которые внедрились в их страну. Шоу включает в себя некоторые отпечатки из серии Ямамуры Гашо 1959-62 годов на Вашингтон Хайтс, американском военном жилом районе в Токио. В одном группа черных и белых озорных детей прижимается к забору звена цепи. Гашо буквально «за оградой смотрит на эту странную пересадку в центре Токио», говорит Ха.
Шоу заканчивается «Токийской картой диорамы» 2009 года, модернистским коллажем 36-летнего художника Нишино Сохея. Он гулял по Токио, снимая взгляды улиц, повторяя аналогичный проект конца 19-го века, который создал первые мерные карты Японии. Сохэй вырезал крошечные отпечатки с контактных листов, положил их рядом друг с другом, а затем снова сфотографировал для окончательного отпечатка. «Собирая их вместе, я вспоминаю это путешествие», - говорит Ха.
Предварительная фотография, этот тип картографии в Токио, был бы сделан в менее масштабном масштабе посредством печати на деревянных блоках. Но печатники изо всех сил пытались доказать свою актуальность перед лицом растущей популярности фотографии. Уже в 1870-х они начали менять свою работу. Железнодорожный вокзал Шинбаши, яркая многоцветная печать, выполненная в 1873 году, была примером нового стиля, демонстрируя кирпичные здания и поезд, работающий на холостом ходу возле станции Иокогама.
Фелтенс говорит, что пропорции между фигурами и зданиями были точными, и у них фотографическое ощущение перспективы. Но яркие цвета были «категорически нефотографическими» - попытка конкурировать со средой, которая тогда была ограничена черным и белым.
Усилие, однако, с треском провалилось - и печать прекратилась. В 1920-х годах два новых движения попытались вернуть отпечатки к жизни. В школе «новой печати» издатель думал, что он мог бы заманить западных людей, которые снимали идеализированные фотографические снимки, которые представляли Японию, которая была совершенно современной и древнейшей одновременно, с отпечатками деревянных блоков, которые предлагали подобные сентиментальные портреты.
Шин-Охаши, с 1926 года, пытается это сделать. Это ночная сцена с мерцанием газа, отраженного от стальной эстакады железнодорожного моста; тем временем мужчина в традиционной соломенной шляпе тянет рикшу, а за ним стоит одетая в кимоно женщина с большим зонтиком. Это была голая попытка превзойти фотографию (снимки не могли быть сделаны ночью) и удовлетворить иностранцев. «Эти виды отпечатков не продавались японцам даже сегодня», - говорит Фелтенс. Они также были созданы как предметы искусства для сбора - новое направление для печати.
В 30-е годы «креативное» движение начало набирать обороты. Японские печатники впитали в себя западное искусство, что гений создателя должен был быть видимым. Таким образом, печатники начали добавлять подписи - часто на английском языке - и номера изданий к своим работам. Они больше не были производством армии резчиков, которые передали свою работу печатной операции.
Принтеры все еще использовали деревянные блоки, но все более изощренно. Цвет был важной особенностью. И перспектива была еще очень фотографической.
Ито Синсуи в 1938 году Fuji из Обсерватории Хаконэ - шедевр фотографической перспективы и ощущения. Единственное, что можно сказать о гамме синих, белых и коричневых цветов.
Многие из 38 репродукций в шоу поражают глубиной своего мастерства - момент, который Фелтенс надеялся сделать. «Мы хотели показать широту цвета и оттенков, и этот взрыв творчества произошел», особенно с 1930-х годов, говорит он. «Эти люди с точки зрения творчества не знали границ», - говорит Фельтенс.
По словам Фельтенса, фотографии показывают, что художники «аналитически смотрели на Японию». Но в отличие от фотографов, печатники не занимались прямыми или косвенными политическими комментариями или наблюдениями о Второй мировой войне.
Но есть связь с этой войной, говорит Фелтенс. Многие коллекционеры печатных изданий, в том числе Кен Хитч, который одолжил «Фриер | Саклер» значительное количество печатных изданий на выставке, жили в Японии во время американской оккупации.
По словам Фельтенса, и печатники, и фотографы боролись за признание в Японии в качестве изобразительного искусства. По иронии судьбы, отпечатки, которые были почти уничтожены фотографией, были первыми, кто был признан истинным видом искусства, говорит он.
«Japan Modern: фотография из коллекции Глории Кац и Уилларда Хейка», куратор Кэрол Хух, и «Japan Modern: принты в век фотографии», куратор Фрэнк Фелтенс, оба представлены в Смитсоновском музее Фриера и Саклера в Вашингтон, округ Колумбия, до 24 января 2019 года.
