Как и громкий призыв средневековой трубы, деньги, которые будут сделаны в звукозаписывающем бизнесе на заре 60-х годов в Лос-Анджелесе, окажутся непреодолимой ничьей для всех надежд. По сути, музыкальная версия «Калифорнийской золотой лихорадки», разнообразное и быстро растущее число возможностей заработать немного денег и имя в рок-н-ролле стали привлекать талант, амбиции, жадность и эгоизм, и все это, по-видимому, в равной мере. И из этой разнообразной миграционной смеси - помимо множества певцов, авторов песен и других, кто совершил путешествие - возникла основная клика играющих на инструментах сторонников, которые постепенно начали выделяться среди остальных. Эти музыканты не только имели желание и способность играть рок-н-ролл (два качества, которые отличают их от других сессионных музыкантов в городе, как старых, так и новых); они также инстинктивно знали, как импровизировать в правильных дозах, чтобы сделать запись лучше. Чтобы сделать это хитом. Что, естественно, поставило их услуги на самый высокий спрос: производители хотели хитов. Со временем он также дал им прозвище, которое отражало их появление в качестве новой, доминирующей группы решительных молодых сессионных игроков, которые захватили растущую сторону рок-н-ролла: Wrecking Crew.
Если рок-песня вышла из студии звукозаписи в Лос-Анджелесе примерно с 1962 по 1972 год, то есть вероятность, что на инструментах играла какая-то комбинация из Wrecking Crew. Ни одна группа музыкантов никогда не играла на большем количестве хитов в поддержку большего количества звезд, чем эта великолепно талантливая, но практически анонимная группа мужчин - и одна женщина.
К началу 50-х годов Кэрол Смит точно знала, что она хочет делать со своей жизнью. Она хотела продолжать играть на гитаре.
Ее наставник, Хорас Хэтчетт, уважаемый преподаватель и выпускник Истманской музыкальной школы, помог ей подобрать местную работу в районе Лонг-Бич, и она процветала. Начиная примерно с одного бронирования в неделю в почти беспрецедентном возрасте всего 14 лет, Смит быстро получила признание в течение ее школьных лет среди опытных игроков области. Вскоре она стала регулярно пользоваться живой работой на различных танцах, вечеринках и в ночных клубах в регионе Саут-Бей.
Никогда не удовлетворенная статус-кво, независимая Смит самостоятельно предприняла дополнительные шаги, чтобы продолжить свое музыкальное образование, часто совершая небольшую поездку на поезде до Лос-Анджелеса, чтобы увидеть такие действия, как герцог Эллингтон, Элла Фицджеральд и многие популярные биг-бэнды группы. эпохи. Наблюдая за этими лучшими профессионалами, Смит начал представлять себя частью их мира.
Сразу после окончания школы Кэрол на пару лет увлеклась популярным оркестром Генри Буссе, с которым она путешествовала по стране, играя на танцах и других мероприятиях. Она также вышла замуж за Аль Кея, струнного басиста группы, навсегда взяв его фамилию. Вскоре после этого пришли сын и дочь.
Тем не менее, к 1957 году, когда концерт биг-бендов подошел к концу (в 1955 году Буссе упал замертво от сильного сердечного приступа во время, в общем-то, съезда гробовщиков), Кей оказалась на распутье. Несмотря на все ее усилия, ее короткий брак не удался, во многом из-за значительной разницы в возрасте и склонности ее мужа пить слишком много вина. Кей тоже больше не ездил, зарабатывая обычные деньги. И теперь у нее было двое детей и одна мать, и все они работали на один доход.
Решив, что она должна быть практичной, Кей нашла работу в качестве высокоскоростной технической машинистки в отделе авионики гигантской корпорации Bendix. Хотя зарплата была хорошей, она одновременно подрабатывала на гитаре иногда пять или шесть вечеров в неделю в джаз-клубах вокруг Лос-Анджелеса. Изнурительный график для всех, не говоря уже о работающей матери двоих детей. Но откладывая бибопа в музыкальную душу Кэрол Кей; не было никакого способа избавиться от этого. И чем больше она играла, тем больше росла ее репутация в высших эшелонах джазового мира Западного побережья.
К сожалению для Кея, однако, с ростом популярности рок-н-ролла в конце 50-х, число клубов Южной Калифорнии, обслуживающих исключительно джазовых покровителей, начало сокращаться в прямой пропорции. Для такого новичка, как Кей, было почти невозможно зарабатывать на жизнь, играя на полную ставку, что всегда было ее мечтой. Но она выстояла, создавая музыку, которую любила ночью, надеясь на лучшее днем.
Однажды вечером, когда Кей сделала небольшой перерыв в создании своих изобретательных гитарных партий в составе саксофониста Тедди Эдвардса в ночном клубе Beverly Caverns, мужчина, которого она никогда раньше не видела, подошел к ней с очень неожиданным вопросом.
«Кэрол, меня зовут Бампс Блэквелл», - сказал он, протягивая руку. «Я продюсер здесь, в Лос-Анджелесе. Я смотрел, как ты играешь сегодня вечером, и мне нравится твой стиль. Я мог бы использовать тебя на некоторых датах записи. Заинтересовались?»
Более чем удивленный Кей посмотрел на Блэквелла, а затем на своих коллег по группе, не зная, что думать, говорить или делать. Она наверняка слышала все слухи о том, что занятие студийной работой, не связанной с джазовой музыкой, станет поцелуем смерти для того, кто пытается сделать карьеру, играя бибоп вживую. Когда кто-то уходил, они никогда не возвращались. И настоящие джазеры склонялись к тому, чтобы смотреть свысока на тех, кто играл то, что они иногда называли «народной музыкой». Требовалось время, чтобы завоевать имя и в клубах. Но Кей также знала, что ей нужно как можно скорее уйти с работы в Бендиксе. Ей не нравилось это. Возможно, занятие студийной работой было бы шансом наконец установить прочную, высокооплачиваемую карьеру, играя музыку
Глубоко вздохнув, нерешительный Кей согласился сделать решающий шаг.
«Он новый певец из Миссисипи, который я только начал продюсировать», - продолжила Блэквелл, обрадовавшись, что ей интересно попасть на борт.
«Его зовут Сэм Кук».
Кэрол Кэй качает это на своем P-Bass. (Предоставлено Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Глен Кэмпбелл готов сыграть в составе Wrecking Crew в студии Western Recorders. (Предоставлено Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Хэл Блейн записывает ритм в Western Recorders. (Предоставлено Хэлом Блейном) 
Виртуозный гитарист Томми Тедеско со своим Fender Telecaster в студии. (Предоставлено Денни Тедеско) 
Кей и Билл Питман на гитаре в Gold Star; около 1963 г. (предоставлено GAB Archive / Redferns) 
Фил Спектор и Сонни Боно потрясли его вместе с Wrecking Crew на Gold Star во время записи легендарного праздничного альбома A Christmas Gift For You From Philles Records. (Предоставлено Ray Avery / Getty Images) 
Барабанит великого графа Палмера в задумчивый момент в студии. (Предоставлено Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Доверие мозга: слева направо Ларри Левин, Фил Спектор, Нино Темпо и Берта Спектор (вездесущая мать Фила) в контрольной кабине в Gold Star наблюдают за игрой «Wrecking Crew». (Предоставлено Ray Avery / Getty Images) 
И затем их было три: слева направо, Дон Рэнди, Леон Рассел и Аль ДеЛори играют на клавишных на одной из дат Спектора на Wall of Sound в Gold Star. (Предоставлено Ray Avery / Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Слева направо: Эдгар Уиллис, Дон Пик и Джефф Браун из оркестра Рэя Чарльза; 1964. Как раз перед роковой поездкой в Алабаму. (Предоставлено Ширли Браун / Майкл Лидон) 
Ларри Кнехтель в органе Хаммонда, с Ал Кейси (слева) и Барни Кесселем (справа) на гитаре позади него. Неизвестный игрок на контрабасе в спину. (Предоставлено Лонни Кнехтель) 
Кости Хау (внизу) и Ян Берри (в центре) смешивают сессию Яна и Дина в кабинке, пока в студии разыгрывается команда «Разрушитель»; 1963. Помощник инженера, Генри Леви, на вершине. (Предоставлено Bones Howe) 
CBS Columbia Square на бульваре Сансет 6121, где экипаж аварийной эвакуации вырезал «Мистер Tambourine Man »для Byrds, « Woman, Woman »для Gary Puckett и Union Gap, и« Bridge Over Troubled Water »для Simon & Garfunkel, среди многих других классических хитов. (Предоставлено Гэри Миннертом) 
Взгляд на запад на бульваре Сансет в 1965 году в сторону улицы Вайн. Музыкальный город Валлиха находится на переднем плане в углу (место, которое Брайан Уилсон говорил открыть в воскресенье, чтобы заполучить Билли Стрэнджа на двенадцатиструнной электрогитаре, которую он играл на «Sloop John B»). Сразу за Wallichs находится офис и студии RCA Records на западном побережье, где команда Wrecking Crew много раз записывалась для Monkees, Harry Nilsson и других - даже для Lorne Green из Bonanza. (Предоставлено Кентом Хартманом) 
За закрытыми дверями: вход во всемирно известную Золотую Звезду на бульваре Санта-Моника, как это выглядело в семидесятых. (Предоставлено Кентом Хартманом) 
Рэй Полман (около 1970 года), оригинальный басист рок-н-ролла номер один среди Wrecking Crew, который неожиданно ушел на пару лет в середине шестидесятых, чтобы стать музыкальным руководителем концертной серии ABC для подростков на тему Shindig. ! Популярный Полман также был прекрасным гитаристом и вокалистом. (Предоставлено Гаем Полманом) 
Продюсер Лу Адлер сидит в кабинке управления в Western 3 во время записи записи Mamas & the Papas в 1966 году. Странный слух Адлера о том, на что пойдут радиостанции, наряду с написанием песен папой Джоном Филлипсом, изящным пением группы и сбором Wrecking Crew. игра на споте сделала их объединенные усилия непревзойденной творческой и коммерческой силой. (Предоставлено Лу Адлером) 
Чак Бергхофер, изображенный здесь в начале семидесятых на электрическом басу, был более известен как один из основных струнных басистов Wrecking Crew. Бергхофер исполнил знаменитую, подписанную по убыванию басовую партию в «Эти сапоги сделаны для прогулок» Нэнси Синатра. (Предоставлено Чаком Бергхофером) 
Сессия записи Reprise в United Recorders для песни «Хьюстон» в 1965 году, слева направо - Глен Кэмпбелл, продюсер Джимми Боуэн, Дин Мартин и аранжировщик Билли Стрэндж. Знаменитая голубая блестящая барабанная установка Людвига Хэла Блейна видна только в правом нижнем углу. (Предоставлено Билли Стрэнджем) 
Хоу сидел на барабанах во время записи «Grass Roots» «Где ты был, когда я был нужен тебе». (Предоставлено Bones Howe) 
Дата записи для новаторского альбома Pet Sounds, слева направо - Брайан Уилсон, Лайл Ритц и барабанщик / перкуссионист Джим Гордон. (Предоставлено Лайл Ритц) 
Крид Браттон (он же Чак Эртмоед) из Grass Roots, поет в студии. (Предоставлено Creed Bratton) 
Versatiles, более известный как 5-е измерение, со своим любимым продюсером Bones Howe (очки) и многократным лауреатом Грэмми Джимми Уэббом (справа) в Western 3 во время сессий альбома The Magic Garden. (Предоставлено Bones Howe) 
Хэл Блейн, на этот раз окрасившийся галстуком, рассказывает одну из своих шуток о торговой марке, чтобы начать сеанс в Western 3. (Предоставлено Bones Howe) 
Джо Осборн владеет басом Fender Jazz 1960 года, на котором он играл на бесчисленных рок-н-ролльных шедеврах, таких как «Макартур Парк», «Водолей» и «Мост через неспокойную воду». Осборн ни разу не менял струны ни разу за время своего пребывания в Wrecking. Экипаж. (Предоставлено Michael Ochs Archives / Getty Images) 
Мейсон Уильямс (справа), композитор «Классического газа», удостоенного Грэмми, присуждает за кулисами Тини Тима (слева) и Томми. (Предоставлено Мейсон Уильямс) 
Время Грэмми: слева направо, Род Маккуен, Мейсон Уильямс, Хосе Фелисиано и Глен Кэмпбелл берут свои трофеи на большой церемонии награждения 1969 года. (Предоставлено Мейсон Уильямс) 
Несколько страниц из дневника Хэла Блейна, в котором показаны его работы для Саймона и Гарфанкеля в их легендарном альбоме Bridge Over Troubled Water в августе 1969 года. Записи помечены как «S & G» (любезно предоставлено Хэлом Блейном). 
Мишель Рубини (справа) вместе с Сонни и Шер во время его более позднего пребывания на посту музыкального директора их популярного телесериала The Sonny & Cher Comedy Hour. (Предоставлено Мишелем Рубини) 
Всего два хороших старика из Арканзаса: друзья и коллеги Глен Кэмпбелл (слева) и Луи Шелтон представляют студию во время прорыва успеха Кэмпбелла в 1969 году в The Glen Campbell Goodtime Hour на CBS. Шелтон только разгорячился, как часть «Разрушительного экипажа», когда Кэмпбелл уходил навсегда. (Предоставлено Луи Шелтон) 
Марк Линдсей, солистка и солист Paul Revere & the Raiders, встречается с сессионным гитаристом Луи Шелтоном в Studio A на территории CBS Columbia Square в конце 1969 года. Шелтон вернется в декабре 1970 года вместе с Хэлом Блэйном и Кэрол. Кей, чтобы помочь Линдси вырезать «Индейскую резервацию» (любезно предоставлено Луи Шелтоном) 
Гари Колман играет на перкуссии в студии. (Предоставлено Гари Колманом) 
Смена караула: слева направо (исключая детей и собаку), Майкл Омартиан, Джонни Риверс, Джерри Эллисон, Джим Гордон, Джо Сидор (инженер), Джо Осборн, Дин Паркс и Ларри Карлтон во время записи 1972 года альбома LA Regga's Rivers '. (Предоставлено Джонни Риверсом) 
Знаменитая марка, которую Хэл Блейн использовал на страницах своих барабанных карт, чтобы вспомнить свое место. Уникальный отпечаток также, казалось, нашел свое отражение на других поверхностях в студиях звукозаписи по всему городу. (Предоставлено Хэлом Блейном) 
Гитарист Ричард Беннетт, юный протеже Wrecking Crewer Al Casey, джемует в студии в 1973 году с Джо Осборном (крайний слева) и Гэри (в оттенках позади Осборна). (Предоставлено Ричардом Беннеттом) 
Чек, который Мишель Рубини возвратил Филу Спектору после финальной, прерванной даты записи в Studio 56 в 1992 году. Рубини чувствовал, что оплата была незаслуженной. Благодарный Спектор быстро отправил его обратно клавишнику с дружеской запиской, написанной красным, в которой говорилось: «Спасибо, Мишель. Счастливых праздников! До скорой встречи - С наилучшими пожеланиями, Фил. Они никогда больше не будут работать вместе. (Предоставлено Мишелем Рубини) После счастливой встречи Кей действительно начал работать в студийных датах для протеже Блэквелла. И ментальный переход с ее стороны в переходе от джаззера к рок-гитаристу оказался более плавным, чем она ожидала. Хотя Кей сначала никогда не слышала о Кук (в то время мало кто слышал), она обнаружила, что восхищена уровнем музыкантов, нанятых, чтобы играть рядом с ней. Когда она грациозно соскользнула в свою новую роль, ее особой специальностью стало добавление со вкусом и подходящих гитарных заливок в важные моменты во время песен.
К удивлению Кея, игра на хитах Кука на рубеже десятилетий, таких как «Summertime (Pt. 2)» и «Wonderful World», тоже не казалась чем-то отличным от игры вживую в клубах. Качественная песня была качественной песней. И ее работа стала напрямую приводить к дополнительным предложениям от других известных продюсеров и аранжировщиков, включая Боба Кина («La Bamba» Ритчи Валенса), HB Barnum («Розовые шнурки» Доди Стивенса) и Джима Ли (« Давайте танцевать »(Крис Монтез). Word обычно быстро распространялся среди студий звукозаписи, когда на сцену выходил новый горячий игрок. Сравнительно прибыльная студийная оплата также оказалась находкой для Кея. Вскоре она заработала достаточно стабильный доход в профсоюзном масштабе, чтобы наконец бросить свою удушающую дневную работу навсегда.
***
В 1963 году Бетти Фридан, внештатный автор журнала и пригородная нью-йоркская домохозяйка, встревоженная распространенностью того, что она назвала «проблемой, у которой нет названия», написала книгу «Женская мистика» . В своем пояснительном эссе Фридан проанализировала запертые, заключенные в тюрьму чувства, которые, по ее мнению, многие женщины (в том числе и сама) тайно придерживались в отношении своей роли домохозяйки, работающей полный рабочий день. Фридан яростно утверждал, что женщины так же, как и мужчины, способны выполнять любую работу или следовать любому карьерному пути, и что им будет полезно перекалибровать свое мышление соответствующим образом.
Некоторые считали это призывом к оружию; другие сочли это безобразием. В любом случае, новаторский трактат Фридана не только разжег общенациональную бурю споров и дебатов, но и мгновенно стал бестселлером, помогая запустить так называемый «второй этап» женского движения.
С Кей самостоятельной с самого раннего возраста ей никогда не приходило в голову, что она не может работать ни в той же профессии или на том же уровне, что и мужчины. Она играла вместе со многими женщинами в ее ранние джазовые дни, когда такие великие люди, как органист Этель Смит, пианистка Мэриан Макпартленд и альт-саксофонист Ви Редд, были на пике своей карьеры. Так что представление о женщине, которая играла на гитаре, казалось ей таким же нормальным, как и любая другая сфера деятельности. И когда в конце 50-х появился рок-н-ролл, Кэй, естественно, совершил переход, когда другие женщины по своим собственным причинам решили уйти из бизнеса или заняться исключительно джазом.
На протяжении многих лет Кей более чем сдерживалась, поднимаясь по студийной лестнице, и она не стеснялась защищать свой газон. Всякий раз, когда какой-нибудь мудрый музыкант-мужчина комментировал: «Эй, это очень хорошо для женщины», она сразу же возражала против его закулисного комплимента: «Ну, это тоже очень хорошо для мужчины». Это было также большой частью почему Сонни Боно нравилось иметь ее на своих сессиях: она была быстрой, и она была креативной.
***
Поскольку Кэй внимательно слушала один день в студии, когда она и ее коллеги-музыканты пробежали «The Beat Goes On» несколько раз, чтобы попытаться понять это, она знала, что ей придётся придумать что-то изобретательное, По ее мнению, гудящая мелодия с одним аккордом была настоящей собакой; это просто лежало там. Играя с несколькими басовыми партиями на своей акустической гитаре, она затем натолкнулась на определенный паттерн, в котором был настоящий скачок. Дум-дум-дум-да-дум-дум-да-дум-дум.
Боно немедленно остановил сеанс.
«Вот и все, Кэрол», - завопил он. «Какую линию ты играешь?»
Возможно, он не мог играть на музыкальном инструменте сам, меньше всего на басу, но Боно инстинктивно знал, что его подписал, когда он его услышал. И Кей только что придумал таймер. Поскольку она покорно сыграла свое творение еще раз для продюсера, Боно попросил Боба Уэста, электрического басиста на свидании, изучить его на месте. Кей и Уэст затем продолжили играть простую, но в то же время преобразующую линию в финальной записи, превратив ранее безжизненную постановку в безошибочный хит.
Вступив в чарты в январе 1967 года, «The Beat Goes On» добрался до шестого места, дав Sonny & Cher свой самый большой топ-40 за почти два года. Вступив как фактический аранжировщик песни, независимая думающая Кэрол Кэй только что спасла композицию Боно и, вероятно, прохладную карьеру Сонни и Шер от записи, от почти неизбежной кончины.
Но битва продолжалась и для десятков других, пытающихся получить меру своей славы и богатства на быстро развивающемся конкурентном рынке Top 40 середины 60-х годов. Всегда был другой Сонни Боно, или Ян, и Дин, или Роджер МакГуинн, которые ждали где-то в крыльях, анонимно мечтающие о том же лихорадочном сне. «Детская» музыка, которую маркируют такие исполнители, как Митч Миллер в Колумбии, когда-то насмешливо отмахивалась от того, что преходящая увлечение, стала твердо закрепленным как самый продаваемый жанр из всех. Рок-н-ролл стал мейнстримом. Что дало игрокам Wrecking Crew больше студийной работы, чем они знали, что делать. Для Кея это означало более 10000 сеансов.
Из Крушения экипажа Кент Хартман. Авторские права © 2012 принадлежат автору и перепечатаны с разрешения St. Martin's Press, LLC.
