Эдвард Мунк, который никогда не был женат, называл свои картины своими детьми и ненавидел разлучаться с ними. Живя один в своем поместье за пределами Осло в течение последних 27 лет своей жизни, все более уважаемый и все более изолированный, он окружил себя работой, которая была приурочена к началу его долгой карьеры. После его смерти в 1944 году, в возрасте 80 лет, власти обнаружили за закрытыми дверями на втором этаже его дома коллекцию из 1 008 картин, 4 443 рисунков и 15 391 гравюр, а также гравюр, гравюр, литографий, литографских камней., гравюра на дереве, медные таблички и фотографии. Тем не менее, в последней иронии своей трудной жизни Мунк сегодня известен как создатель единого изображения, которое скрыло его общие достижения как новаторского и влиятельного художника и печатника.
Связанный контент
- Заявка Гогена на славу
Крик Мунка - икона современного искусства, Мона Лизы для нашего времени. Когда Леонардо да Винчи пробуждал ренессансный идеал безмятежности и самоконтроля, Мунк определил, каким мы видим свой собственный возраст - охваченный тревогой и неуверенностью. Его картина бесполого, искривленного существа с лицом плода, с широко раскрытым в ужасе ртом и глазами, воссоздала видение, которое охватило его, когда он однажды вечером шел в юности с двумя друзьями на закате. Как он позже описал, «воздух превратился в кровь», а «лица моих товарищей стали яркими желто-белыми». Вибрируя в ушах, он услышал «огромный бесконечный крик сквозь природу». Он сделал две картины маслом, две пастели и многочисленные отпечатки изображения; Эти две картины принадлежат Национальной галерее Осло и Музею Мунка, также в Осло. Оба были украдены в последние годы, а Музей Мунка до сих пор не найден. Кражи только добавили посмертное несчастье и дурную славу к жизни, наполненной обоими, и дополнительное внимание к purloined изображению еще больше исказило репутацию художника.
С целью исправления баланса в прошлом месяце в Музее современного искусства в Нью-Йорке открылась главная ретроспектива работ Мунка, первая из которых состоялась в американском музее почти за 30 лет. «Все знают, но все не знают Мунка», - говорит Кинастон МакШайн, куратор MoMA, который организовал выставку. «У них всех есть идея, что они знают Мунка, но они действительно не знают».
Мунк, который материализуется в этом шоу, является беспокойным новатором, чьи личные трагедии, болезни и неудачи питали его творческую работу. «Мне нужен мой страх перед жизнью, как и моя болезнь», - однажды написал он. «Без беспокойства и болезни я - корабль без руля… Мои страдания являются частью меня самого и моего искусства. Они неотличимы от меня, и их уничтожение уничтожило бы мое искусство». Мунк полагал, что художник должен не просто транскрибировать внешнюю реальность, но должен зафиксировать влияние запоминающейся сцены на его собственную чувствительность. Как продемонстрировано на недавней выставке автопортретов в Музее современного искусства в Стокгольме и Королевской академии художеств в Лондоне, многие работы Мунка можно рассматривать как автопортрет. Даже для художника он был исключительно самовлюбленным. «Работа Мунка подобна визуальной автобиографии», - замечает МакШайн.
Хотя он начал свою художественную карьеру как ученик норвежского художника Кристиана Крога, который защищал реалистическое изображение современной жизни, известное как натурализм, Мунк разработал психологически заряженный и выразительный стиль для передачи эмоциональных ощущений. Действительно, когда он поднял кисть к мольберту, он, как правило, больше не обращал внимания на свою модель. «Я рисую не то, что вижу, а то, что видел», - однажды объяснил он. В молодости под влиянием его знакомства в Париже с работами Гогена и Ван Гога, которые оба отвергли академические условности официального Салона, он прогрессировал в направлении упрощенных форм и блоков яркого цвета с общепризнанной целью передачи сильных чувств. В начале 1890 года Мунк в унынии покинул класс уважаемого парижского учителя живописи, который критиковал его за то, что он изображал розовую кирпичную стену в зеленых тонах, которые казались ему в остаточном изображении сетчатки. Таким образом, чтобы противостоять критикам современного искусства, которые обвиняли его в том, что он выставлял «выброшенный полубредный эскиз» и высмеивали его «случайные пятна цвета», он включал бы в свои картины граффити-подобные каракули или разбавлял свою краску и пусть свободно капает.
Радикальная простота его техники гравюры на дереве, в которой он часто использовал только один блестящий цвет и выставлял текстуру дерева на отпечатке, все еще может показаться поразительно новой. Для ксилографии он разработал свой собственный метод, вырезая изображение грубыми широкими мазками и разрезая готовые деревянные блоки на участки, которые он рисовал отдельно. Его стиль печати, а также смелая композиция и цветовая палитра его картин, окажут глубокое влияние на немецких экспрессионистов начала 20-го века, в том числе на Эрнста Людвига Киршнера и Августа Макке. Характерно, однако, что Мунк избегал роли наставника. Он предпочел стоять в стороне.
«Он хотел, чтобы его считали современным художником, а не старым мастером», - говорит Герд Волл, старший куратор Музея Мунка. Он бесстрашно принял шанс. Посетители его мастерской были шокированы, когда увидели, что он оставлял свои картины на улице при любой погоде. «С первых лет критика Мунка заключалась в том, что он не заканчивал свои картины, они были эскизами и начинаются», - говорит Волл. «Это было правдой, если сравнивать их с картинами в Салоне. Но он хотел, чтобы они выглядели незаконченными. Он хотел, чтобы они были грубыми и грубыми, а не гладкими и блестящими». Это была эмоция, которую он хотел изобразить. «Не стул должен быть нарисован, - писал он однажды, - а то, что почувствовал человек при виде этого».
Одним из самых ранних воспоминаний Мунка было, что его мать, больная туберкулезом, с тоской смотрела со стула на поля, которые простирались за окном их дома в Кристиании (ныне Осло). Она умерла в 1868 году, оставив Эдварда, которому было 5 лет, его трех сестер и младшего брата на попечении ее гораздо более старшего мужа Кристиана, доктора, пропитанного религиозностью, которая часто превращалась в мрачный фанатизм. Тетя Эдварда Карен приехала жить с семьей, но глубочайшая любовь мальчика была связана с Софи, его старшей сестрой. Ее смерть спустя девять лет в 15 лет, также от туберкулеза, разорвала его на всю жизнь. Умирая, она попросила, чтобы ее подняли с кровати и посадили в кресло; Мунк, написавшая много сочинений о своей болезни и прошлых днях, сохранила это кресло до самой смерти. (Сегодня он принадлежит музею Мунка.)
Усиление страданий Эдварда было его собственным хрупким здоровьем. Как рассказывает Сью Придо в своей новой биографии « Эдвард Мунк: за криком», у него был туберкулез и плевок крови в детстве. Выраженное предпочтение его отца к следующему миру (тревожная черта в враче) только усиливало чувство смерти сына. На одном из лучших автопортретов Мунка, литографии 1895 года, изображены его голова и ошейник с клерикальным видом, выполненные на черном фоне; тонкая белая полоса в верхней части произведения содержит его имя и год, а соответствующая полоса внизу показывает скелетную руку. «Я унаследовал двух самых страшных врагов человечества - наследие потребления и безумия - болезнь, безумие и смерть - это черные ангелы, стоявшие у меня в колыбели», - писал он в недатированном частном журнале. В бесконечной саге о горе одна из сестер Эдварда провела большую часть своей жизни в психиатрической больнице, а его один брат, который казался нетипичным для Мунка, внезапно умер от пневмонии в 30 лет. Только его младшая сестра Ингер, который, как он никогда не был женат, дожил до старости.
Ранний талант Эдварда был признан рано. Как быстро развивалось его искусство (и его личность), видно из двух автопортретов. Небольшой трехсторонний профиль на картоне, нарисованный в 1881-82 годах, когда ему было всего 18 лет, изображает классическую внешность художника - прямой нос, рот купидона, сильный подбородок - с тонкой кистью и академической корректностью. Пять лет спустя работа Мунта в широком автопортрете импрессионистична и безупречна. Его волосы и горло размываются на заднем плане; его опущенный взгляд и вытянутый подбородок создают ему дерзкий вид; и красные края его глаз наводят на мысль о пьяных бессонных ночах, о начале долгого погружения в алкоголизм.
В 1889 году для полнометражного портрета Ганса Ягера, нигилиста в центре богемной толпы в Кристиании, с которым Мунк все больше братался, художник поставил печально известного писателя в бездельнике на диване со стеклянным стаканом на столе перед собой. его и шляпа низко на лбу. Голова Джегера наклонена, и его глаза устремлены вперед в позе высокомерной и распутной. Наряду с психологической проницательностью убедительный портрет демонстрирует осведомленность Мунка о последних событиях в живописи. Пятнистая сине-серая кисть на пальто Йегера наводит на мысль об импрессионизме, особенно о работе Сезанна, которую норвежцы могли видеть в поездках в Париж в 1885 и 1889 годах.
Для Кристиана Мунка, который изо всех сил пытался оплатить расходы на образование своего сына, связь Эдварда с сомнительными компаньонами была источником мучений. Эдвард тоже был разорван. Хотя ему не хватало веры отца в Бога, он все же унаследовал чувство вины. Позже, размышляя о своих богемных друзьях и их объятиях свободной любви, он писал: «Бог - и все было свергнуто - все бушуют в диком, ненормальном танце жизни ... Но я не мог освободиться от своего страха перед жизнью». и мысли о вечной жизни ".
Его первый сексуальный опыт, по-видимому, произошел летом 1885 года, когда ему был 21 год, с Милли Таулоу, женой дальнего родственника. Они встретятся в лесу недалеко от очаровательной рыбацкой деревни Аасгардстранд. Он был сумасшедшим и взволнованным, пока отношения продолжались и мучались и опустели, когда Милли закончила их через два года. Тема несчастного мужчины и доминирующей женщины очаровала Мунка. На одном из его самых знаменитых изображений, « Вампир» (1893–94), можно увидеть рыжеволосую женщину, опускающую рот на шею безутешного любовника, ее локоны струятся по нему, как ядовитые усики. На другой крупной картине « Пепел» 1894 года перед зрителем стоит женщина, напоминающая Милли, ее белое платье расстегнуто, чтобы показать красное скольжение, ее руки подняты по бокам головы, в то время как обезумевший любовник держит голову в отчаянии.
Мунк был в Париже в ноябре 1889 года, когда друг доставил ему письмо. Убедившись в том, что в нем содержались плохие новости, он попрощался с другом и пошел один в соседний ресторан, заброшенный, за исключением пары официантов, где он прочитал, что его отец умер от инсульта. Хотя их отношения были чреваты ... «Он не понимал моих потребностей; я не понимал того, что он ценил больше всего», - однажды заметил Мунк - смерть его расстроила. Теперь глава семьи, находящейся в тяжелом финансовом положении, он был отрезвлен ответственностью и охвачен угрызениями совести, что он не был со своим отцом, когда он умер. Из-за этого отсутствия он не мог выпустить свои чувства горя в картину сцены смерти, как он это сделал, когда умерли его мать и его сестра Софи. Ночь в Сен-Клу (написана в 1890 году), угрюмый голубой интерьер его загородной парижской квартиры, отражает его душевное состояние. В нем темная фигура в цилиндре - его сосед по комнате, датский поэт Эммануил Гольдштейн - смотрит в окно на яркие огни на реке Сена. Вечерний свет, льющийся из окна, украшенного водой, бросает на пол символический узор креста, пробуждая дух его набожного отца.
После смерти своего отца Мунк вступил на самый продуктивный, если не самый тревожный этап своей жизни. Разделив свое время между Парижем и Берлином, он создал серию картин, которые он назвал «Фризом жизни» . Он создал 22 работы в рамках серии для выставки фриза 1902 года в Берлине. Подчеркивая его душевное состояние, картины носили такие титулы, как Меланхолия, Ревность, Отчаяние, Беспокойство, Смерть в больничной палате и Крик, которые он нарисовал в 1893 году. Его стиль сильно меняется в этот период, в зависимости от эмоций, которые он пытался общаться в конкретной картине. Он обратился к душевной моде в стиле модерн для Мадонны (1894-95) и стилизованному, психологически нагруженному символизму сна летней ночи (1893). В своем превосходном Автопортрете с сигаретой 1895 года, написанном, когда он был лихорадочно помолвлен с «Фризом жизни», он использовал мерцающую кисть Уистлера, царапая и потирая пиджак, так что его тело выглядело таким же мимолётным, как и дым, который тянется от сигареты он тлеет возле своего сердца. В « Смерти в больничной палате», трогательном воспоминании о смерти Софи, написанной в 1893 году, он принял смелые графические очертания Ван Гога, Гогена и Тулуз-Лотрека. В этом он и его сестры маячат на переднем плане, в то время как его тетя и молящийся отец следят за умирающей девочкой, которая скрыта ее стулом. Через обширное пространство, которое отделяет живых братьев и сестер (изображенных как взрослые) от их умирающей сестры, взгляд зрителя обращен на свободную кровать и бесполезные лекарства в тылу.
Фриз получил широкое одобрение в Берлине, и Мунк неожиданно стал коллекционным. «Из сочетания грубой скандинавской радости в цвете, влияния Мане и склонности к задумчивости возникает нечто совершенно особенное», - написал один критик. «Это похоже на сказку», - обрадовался Мунк в письме к своей тете. Но, несмотря на свое удовольствие от своего запоздалого успеха, Мунк оставался далеко не счастливым. Одними из самых сильных картин в этой серии были те, которые он написал совсем недавно, рассказывая о любовной интриге, которая вызывала страдания, которые, как он часто говорил, он требовал для своего искусства.
В 1898 году, во время визита в Кристианию, Мунк встретил женщину, которая станет его жестокой музой. Талла Ларсен была богатой дочерью ведущего торговца вином Кристиании, и в 29 лет она все еще не была замужем. Биографы Мунка полагались на его иногда противоречивые и далеко не бескорыстные рассказы, чтобы восстановить измученные отношения. Он впервые увидел Ларсена, когда она приехала в его студию в компании художника, с которым он поделился пространством. С самого начала она преследовала его агрессивно. По его словам, их роман начался почти против его воли. Он сбежал - в Берлин, а затем в течение года в Европе. Она последовала. Он отказался бы видеть ее, а затем погибнет. Он увековечил их отношения в «Танце жизни» 1899–1900 годов, установленном в летнюю ночь в Аасгардстранде, приморской деревне, где он однажды встретился с Милли Таулов и где в 1897 году он купил крошечный коттедж. В центре картины мужчина с пустыми глазами, представляющий самого Мунка, танцует с женщиной в красном платье (вероятно, Милли). Их глаза не встречаются, а их жесткие тела держатся на несчастном расстоянии. Слева можно увидеть Ларсена с золотыми волосами и доброжелательной улыбкой в белом платье; справа она появляется снова, на этот раз нахмурившись в черном платье, ее лицо было темным, как одежда, которую она носит, ее глаза опустились в унылом разочаровании. На зеленой лужайке другие пары похотливо танцуют в том, что Мунк назвал «ненормальным танцем жизни» - танцем, к которому он не смел присоединиться.
Ларсен мечтал, чтобы Мунк женился на ней. В его коттедже Aasgaardstrand, который сейчас является домом-музеем, находится старинный свадебный сундук, сделанный для невесты, который она подарила ему. Хотя он писал, что прикосновение к ее «узким липким губам» ощущалось как поцелуй трупа, он поддался ее проклятиям и даже зашел так далеко, что сделал неохотное предложение. «В моих страданиях я думаю, что вы были бы по крайней мере счастливее, если бы мы были женаты», - писал он ей. Затем, когда она приехала в Германию, чтобы представить ему необходимые документы, он потерял их. Она настояла, чтобы они поехали в Ниццу, поскольку Франция не требовала этих документов. Оказавшись там, он сбежал через границу в Италию и в конце концов в Берлин в 1902 году, чтобы организовать выставку «Фриз жизни» .
Тем летом Мунк вернулся в свой коттедж в Аасгаардстранде. Он искал мира, но много пил и дрался публично, но не смог его найти. Затем после более чем года отсутствия Ларсен появился снова. Он игнорировал ее увертюры, пока ее друзья не сообщили ему, что она находится в суицидальной депрессии и принимает большие дозы морфина. Он неохотно согласился увидеть ее. Произошла ссора, и каким-то образом - полная история неизвестна - он застрелился револьвером, потеряв часть пальца на левой руке, а также нанес себе менее очевидную психологическую травму. Склонный к преувеличенным чувствам преследования - например, в своей картине Голгофа 1900 года он изобразил себя пригвожденным к кресту - Мунк усиливал фиаско в своем разуме, пока он не приобрел эпический масштаб. Описывая себя в третьем лице, он писал: «Все смотрели на него, на его деформированную руку. Он заметил, что те, с кем он делил стол, были противны его чудовищному виду». Его гнев усилился, когда вскоре Ларсен женился на другом художнике. «Я без нужды пожертвовал собой ради шлюхи», - написал он.
В последующие несколько лет его пьянство, которое долгое время было чрезмерным, становилось неуправляемым. «Ярости наступали все чаще и чаще», - написал он в своем дневнике. «Напиток должен был успокоить их, особенно по утрам, но с наступлением дня я стал нервным, злым». Как бы он ни страдал, ему все же удавалось создать некоторые из его лучших работ, в том числе сцену (выполненную в нескольких версиях), в которой он использовал себя в качестве модели для убитого французского революционера Марата, а Ларсен был брошен как убийца Марата, мрачный непримиримая шарлотта кордей. Его автопортрет 1906 года с бутылкой вина, в котором он рисует себя в одиночестве за столом ресторана, только с тарелкой, бутылкой вина и бокалом, свидетельствует о сильном беспокойстве. Два официанта стоят позади него в почти пустом ресторане, вспоминая обстановку, в которой он читал о смерти своего отца.
Осенью 1908 года Мунк рухнул в Копенгагене. Услышав галлюцинаторные голоса и страдающий параличом на левой стороне, его старый сосед по комнате из квартиры Сен-Клу, Эмануэль Гольдштейн, убедил его зайти в частный санаторий на окраине города. Там он прекратил пить и восстановил психическую устойчивость. В мае он ушел, энергичный и жаждущий вернуться к мольберту. Почти половина его жизни осталась. И все же большинство историков искусства согласились бы с тем, что великий перевес его лучшей работы был создан до 1909 года. Его последние годы были бы менее бурными, но ценой личной изоляции. Отражая эту точку зрения, МоМА посвящает менее пятой части шоу своей работе после 1909 года. «В последние годы жизни, - объясняет куратор МакШайн, - не так много острых картин, как было, когда он был связан с жизнью».
В 1909 году Мунк вернулся в Норвегию, где начал работу над важной серией росписей для актового зала Университета Осло. Все еще находящиеся на месте украшения Аулы, как известно, фрески, сигнализировали о новой решимости Мунка взглянуть на светлую сторону, в данном случае в буквальном смысле, с центральным элементом ослепительного солнца. В новой независимой Норвегии Мунк был провозглашен народным артистом, так же как недавно умершие Хенрик Ибсен и Эдвард Григ служили соответственно как национальный писатель и композитор. Вместе с его новой славой появилось богатство, но не безмятежность. Сохраняя дистанцию от чередующейся обожающей и презрительной публики, Мунк отозвал Экли, 11-акровое поместье на окраине Осло, которое он купил в 1916 году за сумму, эквивалентную цене двух или трех его картин. Иногда он защищал свою изоляцию по мере необходимости, чтобы произвести его работу. В других случаях он подразумевал, что это необходимо для поддержания его здравомыслия. «Вторая половина моей жизни была битвой, чтобы сохранить себя в вертикальном положении», - писал он в начале 1920-х годов.
В Экели Мунк занялся пейзажной живописью, изображая сельскую жизнь и сельскую жизнь вокруг него, сначала в радостных тонах, а затем в более мрачных тонах. Он также вернулся к любимым изображениям, создав новые версии некоторых картин Frieze of Life . В последующие годы Мунк оказывал финансовую поддержку своим выжившим членам семьи и общался с ними по почте, но решил не посещать их. Он провел большую часть своего времени в одиночестве, документируя страдания и унижения его наступающих лет. Когда он был поражен почти смертельным гриппом во время великой пандемии 1918-1919 годов, он записал свою изможденную бородатую фигуру в серии автопортретов, как только он смог подобрать кисть. В 1930 году после того, как кровеносный сосуд ворвался в его правый глаз и ослабил зрение, он написал в таких работах, как « Автопортрет во время болезни глаза», сгусток, как ему показалось, - большая неправильная фиолетовая сфера. Иногда он давал сфере голову и острый клюв, как хищная птица. В конце концов он улетел; его зрение нормализовалось.
В « Автопортрете между часами и кроватью», который датируется 1940–42 годами незадолго до смерти Мунка, мы видим, что случилось с человеком, который, как он писал, отстал от «танца жизни». Выглядя жестким и физически неуклюжим, он стоит зажатый между дедушкиными часами и кроватью, словно извиняясь за то, что занял так много места. На стене позади него выстроились его «дети», один над другим. Как преданный родитель, он пожертвовал всем ради них.
