Партитура для неопределенной композиции Джона Кейджа «Fontana Mix» (фото: BBC Radio 3)
С развитием музыкальной нотации музыка была освобождена от тонких связей устных и слуховых традиций. Стандартизированная базовая структура означала, что все от григорианского пения до «Джонни Б. Гуда» можно было сохранять и распространять относительно легко. Однако, начиная с лет после Второй мировой войны, некоторые более прогрессивные музыканты и композиторы начали думать, что музыкальный коллектив может быть более ограничивающим, чем освобождающим, и начали экспериментировать с новыми, более выразительными формами графической нотации музыки.
Американский композитор Джон Кейдж исследовал случайность и неопределенность в своих музыкальных композициях с целью стереть свою субъективность из своей музыки, как бы руки художников. Чтобы передать свои неопределенные «композиции», чтобы использовать термин свободно, Кейдж разработал сложные методы графической записи, включающие ряд прозрачных пленок. Сначала он использовал этот метод в 1958 году для «Вариаций I», который состоял из шести прозрачных квадратов - один с 27 точками, представляющими звук, и пять с пятью линиями, представляющими любую назначенную музыкальную ценность. Композиция была получена путем размещения квадратов друг над другом в любой комбинации. Кейдж продолжал развивать и расширять этот метод в течение 1950-х и 60-х годов, как видно на верхнем изображении, изображающем несколько более сложную партитуру для «Fontana Mix». Обозначение Кейджа состоит из четырех многоканальных кассет, десяти прозрачных пленок с крошечными надписями. точки, одна прозрачность, несущая прямую линию, и десять листов бумаги, на которых были нарисованы цветные волнистые линии, и «жезл», похожий на миллиметровку. Прозрачные пленки использовались для получения координат, которые затем использовались для определения, какая лента использовалась, как а также значения звука с ленты: длина (в дюймах), громкость, тембр и т. д. Согласно All Music Guide to Classical Music, Кейдж описал партитуру как «камеру, с которой каждый может сделать фотографию».
Партитура для «Маятниковой музыки» Стива Райха (фото: Стивен Райх, «Писания о музыке», 1965-2000)
Партитура для «Маятниковой музыки» Стива Райха (Steven Reich, Writings on Music, 1965-2000) Партитура Стива Райха для «Pendulum Music» - это простой письменный набор инструкций, описывающих, как ставится и исполняется произведение. Вышеупомянутая запись была сделана Sonic Youth для их альбома 1999 года SYR4: Goodbye 20th Century. Части рукописной партитуры немного трудно читать, поэтому вот транскрипция:
«2, 3, 4 или более микрофонов подвешены к потолку с помощью кабелей, так что все они висят на одинаковом расстоянии от пола и могут свободно качаться маятниковым движением. Кабель каждого микрофона подключен к усилителю, который подключен к динамику. Каждый микрофон висит на несколько дюймов прямо над или рядом с динамиком.
Спектакль начинается с того, что исполнители берут каждый микрофон, тянут его назад, как качели, а затем в унисон выпускают их всех вместе. Затем исполнители осторожно поворачивают каждый усилитель до точки, где возникает обратная связь, когда микрофон качается прямо над или рядом с его динамиком. Таким образом, направляется серия импульсов обратной связи, которые либо будут все согласованы, либо не зависят от постепенно меняющихся фазовых соотношений различных маятников Майка.
Затем исполнители садятся смотреть и слушать процесс вместе со зрителями.
Эта пьеса заканчивается через некоторое время после того, как все микрофоны остановились и непрерывно воспроизводят звук, когда исполнители вытаскивают шнуры питания усилителей ».
Графическое обозначение Брайана Ино для «Музыки для аэропортов» (опубликовано на обратной стороне обложки альбома) В 1978 году музыкант Брайан Ино создал оригинальный альбом Ambient 1: Музыка для аэропортов . Ино ввел термин «эмбиент», чтобы описать этот атмосферный звуковой ландшафт и отличить его от консервированной «элеваторной музыки», впервые созданной Музаком. При этом он создал не просто альбом, а целый музыкальный жанр. Ино был вдохновлен композиторами, такими как Кейдж и Рейх, но не имел никакого официального музыкального образования. На вопрос интервью, почему он так и не научился читать музыку, Ино, который предпочел сочинять музыку прямо на пленку, ответил:
«Это было бы не очень полезно для меня. Был один или два случая, когда я застревал где-то без магнитофона и имел идею, пытался запомнить ее, и, поскольку хорошая идея почти всегда основывается на незнакомом нюансе, ее автоматически трудно запомнить. Поэтому в тех очень редких случаях я думал: «Боже, если бы я только мог это записать». Но на самом деле, многое из того, что я делаю, связано со звуковой текстурой, и вы все равно не можете это записать ... Это потому, что музыкальная нотация возникла в то время, когда звуковые текстуры были ограничены. Если вы сказали, что скрипки и деревянные духовые инструменты определяют текстуру звука, если я говорю «синтезатор» и «гитара», это ничего не значит - вы говорите о 28 000 переменных ».
Тогда вместо традиционных обозначений Ино создал графику, показанную выше, которая, кажется, больше связана с передачей визуального впечатления от музыки и на самом деле не предназначена для использования в качестве руководства для фактического воспроизведения музыки.
Страница партитуры к «Полиморфии» Кшиштофа Пендерецкого (Ex Tempore) «Полиморфия» Кшиштофа Пендерецкого была заказана Северогерманским радио Гамбурга в 1961 году. Как следует из названия, произведение действительно принимает различные формы и резко меняется от раздела к разделу. С «Полиморфией» Пендерецкий искал новые звуковые возможности, и, если эти возможности включают «ужасающую хаус-хаус музыку», он абсолютно прибил ее. Композиция предназначена для 48 струнных инструментов и подчеркивает тембр, а не высоту тона, а также столкновение звукообразующих тел из металла, дерева или кожи - то, что музыкальный ученый Данута Мирка называет «первичными материалами» композитора. Нотация была частично вдохновлена электроэнцефалограммами - визуальными измерениями мозговой активности. Он избегает традиционных мер в пользу партитуры, разделенной на секции переменной длины, и, в некоторых секциях, дальнейших вертикальных делений, чтобы отмечать каждую секунду, с «общим пространственным шагом», описывающим относительную высоту каждого инструмента.
Страница 183 партитуры для «Трактата» Коренлия Кардью («Спиральная клетка») «Трактат» английского композитора Корнелиуса Кардью был написан в 1963–1967 годах. Он состоит из 193 страниц графических обозначений, в которых используются неоднозначные числа, формы и символы, которые Карью хотел интерпретировать исполнителем. Он предлагает исполнителям согласовать свои собственные правила до исполнения, но не дает никаких других явных инструкций для интерпретации пьесы. В справочнике «Трактат» Кардью предлагает дополнительные загадочные советы, такие как «Помните, что пространство не соответствует буквально времени» и «Существует большая разница между: а) делать все, что вам нравится, и в то же время читать нотации, и б) чтение примечаний и попытка перевести их в действие. Конечно, вы можете позволить партитуре работать с ранее предоставленным материалом, но вы должны активировать ее ». Единственная константа в« Трактате »- это плотно нарисованная« линия жизни »в центре партитуры. Он не имеет внутренней ценности, но часто используется исполнителями в качестве базовой ссылки для высоты тона или какой-либо другой музыкальной ценности. В конечном счете, «Трактат» - это обозначение как форма искусства. Как говорит Карью: «Нотация важнее звука. Не точность и успех, с которым нотация записывает звук; но музыкальность обозначения в его нотировании ».
Шахматная запись наложена на изображение музыкального шахматного матча между Марселем Дюшаном и Джоном Кейджем (Парсонс) В заключение, половина обозначений. Я считаю его только наполовину, потому что он использует традиционную систему обозначений, а не систему обозначений музыки . В 1968 году Джон Кейдж сыграл шахматный матч против Марселя Дюшана в рамках совместного выступления Reunion (pdf), в котором также участвовали электронная музыка Дэвида Бермана, Гордона Муммы, Дэвида Тюдора и Лоуэлл-Кросса. Учитывая его интерес к случайности, неудивительно, что Кейдж задумал эту работу, но она была написана вышеупомянутыми музыкантами. Сама плата была разработана Cross и скрывала фоторезисторы, контактные микрофоны и подключения к звуковым генераторам. Во время матча движение фигур активировало освещение и электронную музыку, преобразуя выставочную среду в соответствии с движением фигур на доске. Искусство шахмат превращается в музыку и свет, своего рода стратегическую синестезию. Это захватывающая идея. Как бы звучала сицилийская оборона? Или королевский гамбит?
Приведенные выше примеры представляют как обозначения для экспериментальной музыки, так и обозначения для музыки. Но они лишь немногие из множества режимов графической и экспериментальной нотации, которые исследовали художники за последние 60 лет или около того. В то время как некоторые художники находят ограничения вдохновляющими - даже если эти ограничения кажутся такими же безграничными, как музыкальная нотация, - другие находят, что прогресс может быть достигнут только путем разрушения принятых способов производства и коммуникации. И хотя результаты могут быть не всегда приятными, они, несомненно, интересны и представляют собой искреннее усилие по продвижению художественной формы на неизведанную территорию. Авангард в прямом смысле этого слова.
