Вирджиния Авиньо Гаутро, уроженец Луизианы, вышла замуж за преуспевающего французского банкира, титулованного парижского общества. Люди говорили как о ее известных любовных отношениях, так и о ее экзотической красоте. В конце 1882 года, решив запечатлеть отличительный образ мадам Гаутро, молодой американский художник Джон Сингер Сарджент преследовал ее как охотника за трофеями. Сначала она сопротивлялась его назойливости, чтобы сесть за портрет, но в начале 1883 года она согласилась. В том же году, в своем доме в Париже и в своем загородном доме в Бретани, Сарджент рисовала Готро на сессиях, которые она безоговорочно прервала. У него было достаточно свободного времени между заседаниями, чтобы он взял другой портрет - этот по заказу - Дейзи Уайт, жены американского дипломата, который должен был быть отправлен в Лондон. Сарджент надеялся показать эти две картины - утонченный Gautreau в черном вечернем платье с низким вырезом и правильное, более матово-белое в вычурном кремово-белом платье - в 1883 году на Парижском салоне, самом престижном художественном шоу в город. Вместо этого, из-за задержек, готовые картины не будут выставляться до следующего года, соответственно, в Парижском салоне и Королевской академии в Лондоне. Видеть их вместе, как задумал Сарджент, - одно из удовольствий «американцев в Париже, 1860–1900», теперь в Метрополитен-музее в Нью-Йорке (после более ранних остановок в Национальной галерее Лондона и Музее изобразительных искусств, Бостон) до 28 января 2007 г.
Связанный контент
- Обращение судьбы Сэмюэля Морса
- История позади принцессы Павлиньей комнаты
- Восхищаться Мастерами
Эти два портрета указывают на противоположные указатели на дороги, по которым Сарджент может выбрать путь. Gautreau прислушивается к испанскому мастеру 17-го века Веласкесу, чьи радикально урезанные полнометражные портреты в ограниченной палитре черных, серых и коричневых тонов вдохновили Эдуарда Мане и многих современных художников. Белый напоминает пастельные цвета изображения художников 18-го века английского общества, таких как сэр Джошуа Рейнольдс, Томас Гейнсборо и Джордж Ромни.
Поднятый подбородок и сухая плоть Гаутро с ремешком ее платья, предположительно упавшего с плеча, вызвали скандал; и художник, и няня были обвинены как «отвратительные» и «чудовищные». Один критик написал, что портрет был «оскорбительным в своем наглом уродстве и неповиновении всем правилам искусства». В студии Сарджента в ночь открытия Салона мать Гаутро жаловалась художнику, что «весь Париж высмеивает мою дочь. Она разорена». Он решительно отверг ее просьбу об удалении картины. Но после закрытия выставки он перекрасил упавший ремешок, вернув его на место. Он сохранил картину в своей личной коллекции, и когда он, наконец, продал ее в Музей Метрополитен в 1916 году, он попросил назвать ее только портретом «Мадам Икс». Это «лучшее, что я сделал», - писал он в то время.
Возмущенный ответ на портрет Gautreau помог подтолкнуть Сарджента к более безопасным берегам общественной портретной живописи. Его больше интересовало удовольствие, чем вызов своей публике. Возможно, именно это имел в виду романист Генри Джеймс, когда писал в 1888 году своему другу, что он «всегда считал Сарджента великим художником. Он был бы еще лучше, если бы имел одну или две вещи, которыми он не является, - но он сделает «.
Описание Джеймсом влияния Парижа на американских художников конца 19-го века также все еще звучит правдоподобно: «Это звучит как парадокс, но это очень простая истина, что, когда сегодня мы ищем« американское искусство », мы находим его главным образом в Париже, - писал он в 1887 году. - Когда мы находим его из Парижа, мы, по крайней мере, находим в нем много Парижа ».
Город Света сиял, как маяк для многих американских художников, которые чувствовали себя там лучше, чем в своей стране, занятой бизнесом. К концу 1880-х годов было подсчитано, что каждый седьмой из 7000 американцев, живущих в Париже, был художниками или студентами. Особенно для женщин французская столица дала опьяняющую свободу. «Они были американцами, поэтому они не были связаны конвенциями французского общества», - говорит Эрика Э. Хиршлер из Бостонского музея изобразительных искусств, одна из трех кураторов выставки. «И они больше не были в Америке, поэтому они также избежали этих ограничений».
Эффектный автопортрет Эллен Дэй Хейл, нарисованный незадолго до того, как она вернулась в родной Бостон. При взгляде снизу ее голова слегка наклонена, и Хейл - это все что угодно - это раскованная, но проницательно проницательная коляска в парижских толпах, которую поэт Шарль Бодлер назвал архетипической современной фигурой (под которой он, конечно, имел в виду «человека»). «Это удивительный портрет для женщины в 1885 году, чтобы быть таким прямым, прямым и решительным», - говорит Хиршлер.
В Америке только Филадельфия и Нью-Йорк могли обеспечить строгую художественную подготовку, основанную на наблюдении за обнаженной моделью, доступной во французской столице. «Отправляйся прямо в Париж», - сказал 17-летний студент-искусствовед известный бостонский художник Уильям Моррис Хант. «Все, что вы узнаете здесь, вам придется отучиться». Пэрис предложила начинающему художнику три варианта обучения. Самым известным (и самым трудным для поступления) был студент Школы изящных искусств, почтенное государственное учреждение, которое давало бесплатное обучение - под присмотром таких светил Салона, как художники Жан-Леон Жером и Александр Кабанель, - студентам, которых признали высококонкурентным экзаменом. Параллельная система частных академий распределяла сопоставимое обучение за плату. (Женщины, которые были отстранены от Школы до 1897 года, обычно платили вдвое больше, чем обвиняли мужчины.) Самым успешным из этих предпринимателей в сфере художественного образования был Родольф Джулиан, чья академия Джулиан привлекла столько кандидатов, что он откроет несколько филиалов в городе., Наконец, художники, которые изучали и критиковали студенческую работу, предлагали менее формальный способ опеки, во многих случаях для чистого удовлетворения наставничества. (Студенты предоставили студийное пространство и модели.)
Ощущение того, что в то время он был студентом художественного факультета, убедительно отражено в образе Джефферсона Дэвида Чалфанта, похожем на жемчужину 1891 года, в ателье Академии Юлиана (с. 81). Группы мужчин за мольбертами собираются вокруг обнаженных моделей, которые поддерживают свои позы на нарах, которые служат временными постаментами. Слабые солнечные лучи просвечивают сквозь мансардное окно, освещая рисунки учеников и картины на стенах. В воздухе висит завеса сигаретного дыма, настолько душная, что спустя столетие она может вызвать непроизвольный кашель.
За пределами академических залов, начиная с 1860-х годов, французские импрессионисты пересматривали художественную тематику и разрабатывали оригинальные приемы. В своих городских пейзажах они записывали проституток, одиноких пьющих и отчужденных толп. В своих пейзажах они отвергли условные обозначения черного затенения и постепенно модулированные тона в пользу того, чтобы пристально смотреть на узоры света и цвета, которые передают изображение глазу, и воспроизводить его мазками краски. Даже изображая нечто столь же знакомое, как стог сена, Клод Моне переосмысливал способ, которым кисть может создавать визуальный опыт.
Воспользовавшись их близостью, многие молодые американские художники в Париже отправились в эпицентр импрессионистского движения, сельского уединения Моне к северо-западу от города в Живерни. В 1885 году Сарджент и другой молодой художник, Уиллард Меткалф, возможно, были первыми американцами, которые посетили Моне там. В «Десять центов завтрака», который Меткалф нарисовал два года спустя, он привел свое обучение в Академии Джулиана, чтобы отразиться на процветающей социальной сцене посетителей в отеле Baudy, любимом тусовке Живерни. Тем не менее, в этом окружении импрессионизм, очевидно, произвел на него впечатление: его Маковое поле 1886 года (Пейзаж в Живерни) во многом обязан импрессионистическому стилю Моне (и предмету). К лету 1887 года другие американские художники, включая Теодора Робинсона и Джона Лесли Брека, совершали паломничество.
Моне проповедовал силу живописных сцен родного окружения. И хотя Сарджент оставался экспатриантом на протяжении всей жизни, многие из американцев, которые учились во Франции, вернулись в Соединенные Штаты, чтобы разработать собственный бренд импрессионизма. Некоторые начали летние колонии для художников - в Cos Cob и Old Lyme, Коннектикут; Глостер, Массачусетс; и Ист-Хэмптон, Нью-Йорк, который напоминал покои французских художников в Понт-Авене, Грез-сюр-Луане и Живерни. Эти молодые художники были очень похожи на американских шеф-поваров столетия спустя, которые, узнав о важности использования свежих сезонных ингредиентов от французских пионеров новой кухни, разработали меню, которое подчеркивало урожай Калифорнии, но все еще каким-то образом имело вкус французского. Галльский аромат прилипает к Порту Робинсона, каналу Делавэр и Гудзону (1893 г.) - с его облачно-крапчатым небом и плоским ландшафтом штата Нью-Йорк, напоминающим о северной французской равнине, а также с видом Брека на пригородный Бостон, Серый день на Карла (1894), с лилиями и лианами, напоминающими Живерни.
Импрессионизм, привезенный американцами из Франции, был декоративным и приличным. Он повторил методы, которые были впервые введены во Франции и позволили избежать неприятных истин американской городской жизни. «Отличительной чертой американского импрессионизма является то, что уже поздно», - говорит Х. Барбара Вайнберг из Метрополитен-музея, одного из кураторов выставки. «Французский импрессионизм представлен этим художникам, полностью сформированным как нечто, что можно развивать и адаптировать. Они не стоят на пороге изобретения». Движение появилось в Америке так же, как два десятилетия назад, оно теряло силу во Франции. «К 1886 году Ренуар отвергает даже свои относительно консервативные попытки импрессионистов, а Серат бросает вызов импрессионизму после обеда в воскресенье на острове Ла-Гранд-Жатт», - говорит Вайнберг. Но в Америке 1886 год стал вершиной импрессионизма - годом знаковых выставок, организованных в Нью-Йорке Полом Дюраном-Руелем, главным парижским дилером французского импрессионизма, который предоставил возможность тем несчастным, кто никогда не был в Франция, чтобы увидеть, о чем шла речь.
Для многих посетителей открытие нынешней выставки станет знакомством с некоторыми художниками, чья репутация исчезла. Одним из них является Деннис Миллер Бункер, который, казалось, был обречен на великие дела перед своей смертью от менингита в 1890 году в возрасте 29 лет. Бункер учился у Жерома в Школе изящных искусств, но он развил свой импрессионистский талант только после отъезда из Франции вероятно, благодаря его дружбе с Сарджентом (оба были фаворитами богатого бостонского коллекционера Изабеллы Стюарт Гарднер) и знакомством со многими картинами Моне, которые он видел в общественных коллекциях, когда он поселился в Бостоне. Его Хризантемы 1888 года изображают изобилие цветов в горшках в оранжерее на даче Гарднерса. Энергичные хризантемы с пестрой кистью и яркой цветовой гаммой - новаторская работа.
Несмотря на то, что многие американские художники стали считать себя импрессионистами, только один из них мог бы выставиться вместе с самими французскими импрессионистами. Мэри Кассат была во многих отношениях необычным явлением. Родившись в Питтсбурге в 1844 году, она переехала со своей богатой семьей в Европу в детстве и провела большую часть своей жизни во Франции. Показ пастели Дега, которую она увидела в возрасте 31 года в окне парижского дилера, изменил ее видение. «Раньше я приходила и расправляла нос с этим окном и поглощала все, что могла, от его искусства», - написала она позже. «Это изменило мою жизнь. Тогда я увидел искусство таким, каким хотел его видеть». Она завязала дружбу со старомодным художником, и после того, как Салон отказался от ее работы в 1877 году, он предложил вместо этого показать ее с импрессионистами. На их следующей выставке, которая не проводилась до 1879 года, она была представлена 11 картинами и пастелями. «У нее бесконечный талант», - заявил Дега. Она продолжала участвовать в еще трех их шоу.
«Когда Кассат хороша, она легко справляется со своими французскими коллегами», - говорит Вайнберг. «Она говорит на импрессионизме с другим акцентом, хотя я не знаю, что можно сказать с американским акцентом, потому что она не была в Америке после 1875 года». Тема Кассатта отличалась от обычной импрессионистской платы за проезд. Как женщина, она не могла свободно посещать бары и кабаре, которые Дегас и его коллеги увековечили. Ее специальностью были интимные сцены матерей с их детьми.
Тем не менее, даже Кассат, несмотря на ее великие достижения, была скорее последователем, чем лидером. В Париже был только один по-настоящему оригинальный американский художник: Джеймс Эбботт Макнил Уистлер. Он был старше большинства других художников на этой выставке и после раннего детства в Новой Англии, постоянно проживающего в Европе (в основном в Лондоне и Париже), был радикальным новатором. До тех пор, пока абстрактные экспрессионисты Нью-Йорка середины 20-го века не сталкиваются с другими американскими художниками, обладающими индивидуальностью и творческим подходом, чтобы изменить направление влияния между континентами. «Он впереди всех - и среди американцев, и среди французов», - говорит Вайнберг. «Что он делает, так это идет от реализма к постимпрессионизму, не проходя импрессионизм». Выставка демонстрирует, насколько поразительно быстрой была эта трансформация - с реалистичного морского побережья Бретани (1861), напоминающего его друга Гюстава Курбе; Симфония в белом, № 1: Белая девушка (1862), картина с широко раскрытыми глазами (его любовница Джо Хиффернан); и, наконец, к появлению в 1865 году зрелого постимпрессионистского стиля в таких картинах, как «Море и гармония в голубых и серебряных тонах: Трувиль» (не включенных в нью-йоркскую версию шоу), в которых он разделяет холст в широких полосах цвета и наносит краску так же тонко, как он любил говорить, как дыхание на стекле. С тех пор Уистлер будет думать о предмете просто как о чем-то, над чем нужно работать гармонично, как композитор играет с музыкальной темой, чтобы создать настроение или впечатление. Чисто абстрактные картины Марка Ротко лежат прямо за горизонтом Уистлера.
Однако, как показывает эта выставка, большинство американских художников конца 19-го века в Париже были конформистами, а не провидцами. Ведущим американским практиком импрессионизма был Чайлд Хассам, который разделял любовь Уистлера к красоте, но не его авангардный дух. Прибыв в Париж в 1886 году в возрасте 27 лет, Хассам уже был опытным художником и обнаружил, что его уроки в Академии Юлиана обескураживают «ерундой». Вместо этого он решил рисовать живописные уличные сцены в стиле импрессионизма. Вернувшись в Америку в 1889 году, он высказался на словах о том, что художник должен документировать современную жизнь, какой бы жесткой она ни была, но Нью-Йорк, который он выбрал для изображения, был одинаково привлекательным, а сельская местность, тем более. Посещая свою подругу Силию Такстер на Островах отмелей в Нью-Гемпшире, он нарисовал серию знаменитых цветочных картин в ее огороде. Даже в этом идиллическом месте ему приходилось вычеркивать безвкусные куски коммерческого туризма.
Хассам категорически отрицал, что на него оказывало непосредственное влияние Моне и другие импрессионисты, вместо этого он ссылался на более раннюю школу французских художников Барбизона и голландского художника-пейзажиста Йохана Бартольда Йонгкинда. Но его отречение от Моне было неискренним. Знаменитые «картины флага» Хасама - сцены Пятой авеню, украшенные патриотической овсянкой, которые он начал в 1916 году после парада в Нью-Йорке в поддержку дела союзников в Первой мировой войне, - черпали свое происхождение из Моне « Улица Монторгёй», Париж, фестиваль 30 июня 1878 года, которая была выставлена в Париже в 1889 году, когда Хассам был там студентом. К сожалению, в переводе кое-что потеряно. Волновое волнение и ограниченная энергия сцены Моне становятся статичными в обращении Хассама: все еще красивый, но забальзамированный.
Действительно, ко времени картин флага Хассама жизнь вышла из французской академии и французского импрессионизма. Соблазнительный, как всегда, Париж оставался столицей западного искусства, но искусство изменилось. Теперь Париж был городом Пикассо и Матисса. Для нового поколения современных американских художников, стекающихся в Париж, «академический» был уничижительным. Вероятно, они нашли бы портрет светской красавицы в обтягивающем платье немного обычным и совсем не шокирующим.
Артур Лубоу живет в Манхэттене и является автором статей по культурной тематике в журнале New York Times .
