Проблема с историей музыки почти всегда заключается в неправильном направлении: вперед, от начала чего-либо до конца. История была бы более значимой, если бы ее учили задом наперед.
Подумайте об этом: как можно найти и полюбить музыку, подобную Black Keys? Это сначала расследование Чарли Паттона, а затем прохождение через Son House, The Yardbirds, Led Zeppelin и Lynyrd Skynyrd, пока, наконец, они не дойдут до блюз-рок-группы из Огайо? Нет, если вам меньше 35 лет, потому что к тому времени, когда вы начали слушать музыку, Черные Ключи уже были частью вашего мира. Попав на крючок, вы так сильно их любите, что читаете каждое интервью, чтобы узнать, кто на них повлиял. Вот как вы и другие настоящие фанаты узнаете об обратном прогрессе в North Mississippi Allstars, RL Burnside, Mississippi Fred McDowell, а затем, наконец, обратно в Charley Patton.
Со своей стороны, «Битлз» и «Роллинг Стоунз» отправили меломанов, ищущих записи Бадди Холли, Карла Перкинса, Чака Берри и Мадди Уотерса, в пыльных задних корзинах местного универмага. Холли и Перкинс, в свою очередь, привели к Элвису Пресли, который привел к Биллу Монро и Хэнку Уильямсу. Берри и Уотерс привели к Хаулину Волку, который привел к Роберту Джонсону, а затем снова к Чарли Паттону.
Вот как мы узнаем о музыке: задом наперед, всегда задом наперед. Мы не начинаем наши исследования в какой-то произвольно выбранной точке в прошлом; мы начинаем с того места, где мы находимся, с нашей текущей страсти. Это наиболее эффективный вид обучения, движимый эмоциями, а не обязанностями. Если обучение лучше всего делать таким образом, не следует ли писать и преподавать историю музыки в одном и том же обратном направлении?
Очевидные проблемы представляют себя. В истории западного повествования истории всегда рассказывались в прямом направлении - с такими редкими исключениями, как « Предательство драматурга Гарольда Пинтера», рифф «Сейнфельда» на Пинтер и нуар-триллер « Мементо», написанный Кристофером и Джонатаном Ноланом. Авторы хотят дать нам сначала самый ранний инцидент, а затем последующие инциденты, сначала причину, а затем следствие. Но когда дело доходит до культурной истории, мы уже знаем эффект, потому что мы живем с этим. Что нас интересует, так это причина.
Решением этой загадки является воспоминание, распространенное устройство в современной фантастике. Внутри каждой сцены воспоминаний действие и диалог продвигаются вперед - даже самые искушенные читатели не готовы к обратному диалогу. Но посредством умелого манипулирования такими сценами писатели и учителя могут вести читателей и студентов назад через историю, усиливая естественную склонность аудитории.
Как это может работать? Предположим, мы учили учеников старших классов американской музыке. С чего бы нам начать? Мы могли бы начать с того, что британский соул Сэм Смит поет свою фирменную песню «Останься со мной». Когда эта песня, ее альбом In The Lonely Hour и певец выиграли четыре из крупнейших в этом году премий Грэмми - Best Record, Best Песня, лучший поп-вокальный альбом и лучший новый исполнитель - естественная реакция была на вопрос: «Откуда это взялось?»
Дело не в том, что Смит просто копирует прошлое, потому что он и его продюсеры / соавторы оттачивали традицию баллады R & B к новому наклону: простой удар барабана и фортепианные аккорды из полнототы позволяют сладкому тенору Смита оставаться настолько разговорчивым, что он кажется, что мы подслушиваем его невнятную мольбу к уходящему любовнику. Но Смит тоже не изобретает этот звук с нуля, и любопытный молодой слушатель захочет узнать, что он позаимствовал. (Любопытные слушатели могут составлять меньшинство всех слушателей, но они являются значительным меньшинством, и именно для них пишут музыкальные критики.) Смит трансформирует гимны арены-рока, устанавливая свои громкие мелодии в гимноподобных аранжировках. С «Останься со мной» исходный рок-материал («Я не отступлю») был настолько очевиден, что Смиту пришлось делиться своими сочинениями с Томом Петти и Джеффом Линном.
Поэтому мы, критики, должны вести этих слушателей назад в историю. Нам не нужно далеко ходить, чтобы услышать, как Смит признается в своем долге перед Мэри Дж. Блайдж. «Я помню, как держала ее альбом« Прорыв », - признается Смит во фрагменте интервью с новейшей записью Блайджа« London Sessions ». «Держу его в руках, в машине, слушаю повторение. Для меня она была этой неприкасаемой богиней ». Смит погасил этот долг, написав вместе с Блайджем четыре из дюжины песен нового диска, в том числе первый сингл« Therapy », очевидный намек на« Rehab »другого вокалиста Брит-Соул, покойная Эми Уайнхаус.
Звучание Блайджа оживлено на лондонских сессиях, как если бы работа со Смитом и его британскими коллегами вернула ее во времена прорыва 2005 года, когда все ее сотрудничество с рэперами, такими как Ghostface Killah, Nas и Jay-Z, позволило ей переделать R & B заменяя максималистские аранжировки минималистскими ритмами, а романтические настроения - уличным скептицизмом. Но давайте пойдем назад еще дальше и выясним, где Блайдж нашел ее звук.
Если ее отношение и минусовые треки вышли из хип-хоп сцены в Бронксе, где она родилась, вибрацию ее большого меццо вдохновляли такие певцы, как Арета Франклин, Чака Хан и Анита Бейкер.
Блайдж записала песни, прославившиеся всеми тремя образцами для подражания в начале своей карьеры, и начала петь в церквях в Джорджии и Йонкерсе, где она провела свое беспокойное детство. Как Блайдж, Франклин был солистом церкви и жертвой жестокого обращения с детьми, согласно Respect, новой биографии Дэвида Ритца. Эта драматическая комбинация глубоких ран и стремления к искуплению отмечает обоих певцов.
Следуя нашему историческому следу в обратном направлении, мы оказываемся в 1956 году в Детройтской Новой Бетельской Баптистской церкви, где 14-летняя Франклин поет гимны из своего нового евангельского альбома. Она гастролировала со своим знаменитым отцом-проповедником К.Л. Франклином и такими звездами Евангелия, как Сэм Кук, Клара Уорд и Инес Эндрюс, и вундеркинд уже демонстрирует сильную теплоту и проницательность этих образцов для подражания. Но она также намекает на что-то дополнительное, передовое, что исходит не от масляной щедрости «Царицы Евангелия» Махалии Джексон, а от изменяющего евангелием евангелия с гитарой: сестры Розетты Тарп.
Таким образом, мы возвращаемся еще дальше и оказываемся в нью-йоркском Карнеги-холле 23 декабря 1938 года, когда 23-летний Тарп выступает в легендарном концерте «От духовного до свинга», организованном Джоном Хэммондом, который позже подпишет Франклина Columbia Records и выпускают ее ранние альбомы. Это шоу знакомит белую нью-йоркскую аудиторию с гением афроамериканских артистов, таких как Тарп, граф Бэйси, Джо Тернер, Джеймс П. Джонсон и Биг Билл Брунзи, и открывает повальное увлечение буги-вуги с выступлениями пианистов Meade Lux Lewis, Пит Джонсон и Альберт Аммонс. Аммонс сопровождает Тарпа в ее двух песнях, и она ворует шоу. Когда она поет свой недавний хит «Rock Me», в тексте, возможно, говорится, что Бог качает ее в кругу Авраама, но ее голос и гитара намекают на другой тип раскачивания.
Они также намекают на то, как легко песня о любви к Богу может быть превращена в песню о любви для более земного существа и как эта пористая граница вдохновит Франклина, Кука, Блайджа, Уайнхауса, Смита и большую часть остальной англо-американской музыки на следующие 77 лет.
Если бы мы попытались рассказать эту историю вперед, мы бы потеряли большую часть нашей аудитории, если бы они столкнулись со старомодными платьями Тарпа, элегантной гитарой и освященной лирикой. Но, рассказав историю задом наперед, мы смогли вывести наших слушателей из их энтузиазма в отношении Смита к вновь обретенному волнению вокруг Блайджа, а затем и Франклина. Когда наше обратное историческое путешествие, наконец, достигло Тарпа, наши попутчики были готовы принять захватывающий талант, который они, возможно, никогда не удосужились прийти с любого другого направления.
