В последние годы общественность была осаждена изображениями расстрелов, казней, похищений людей и всевозможных преступлений, которые легко распространялись благодаря распространению смартфонов, камер наблюдения и состоянию наблюдения. На этой неделе съемки двух репортеров в Роаноке, штат Вирджиния, были сняты один раз по телевидению в прямом эфире убитым оператором, а затем снова вооруженным человеком, который снял видео, когда он нацелился и выстрелил, добавив дополнительный слой ужаса к насилию. Через линзу убийцы мы просматриваем его прицелы, и эффект глубоко тревожит.
Связанный контент
- Смитсоновский историк бродит по «Бардо», исследуя духовный мир XIX века
- Александр Гарднер видел себя художником, создавая образ войны во всей ее жестокости
- Чему нас может научить Марта Макдональд о разделенной нации
- Яркие образы жертв гражданской войны вдохновляют внутреннюю музу ученого
И мы не можем отвести взгляд. Как водители, проезжающие мимо места происшествия, наши головы поворачиваются. Мы неизбежно привлечены к бедствиям и особенно к моменту смерти.
То, что сейчас насыщает нашу культуру, можно проследить до появления фотографии в 19 веке и особенно до работы Александра Гарднера во время гражданской войны. Гарднер взял свой фотоаппарат и темную комнату на поля сражений и создал визуальную запись тел и разрушенных пейзажей современной войны.
Эти шокирующие фотографии после их распространения способствовали огромным изменениям в обществе и культуре Соединенных Штатов, не в последнюю очередь благодаря устранению ограничений на то, что было разрешено или уместно видеть. В этом расширении поля зрения камера Гарднера помогла вступить в современный мир, и мы живем с моральными и эстетическими последствиями мира, созданного камерой.
Осенью 1862 года Александр Гарднер, обнаружив коммерческую возможность, взял свой фотоаппарат на поле битвы возле Шарпсбурга, штат Мэриленд, и сделал фотографии, которые стали известны как «Мертвые в Антиетаме» . Показанный публике и доступный для покупки в галерее Мэтью Брэди на Манхэттене (в то время Гарднер работал на Брэди), их эффект был наэлектризованным.
« Нью-Йорк таймс» писала, что на фотографиях была «ужасная отчетливость» и что они принесли отрезвляющую, трагическую реальность войны домой на север. Акцент был явно сделан на документальной правде фотографий и на том, как эта правда повлияла на северную культуру, включая не только ее искусство и литературу, но и ее эмоции и привычки чувств. Историки от Эдмунда Уилсона до Дрю Гилпина Фауста наметили способ, которым Гражданская война была водоразделом в преобразовании американской культуры во всем, от того, как мы пишем, до траурных ритуалов.
Фотографии Гарднера, приведя войну домой, явно сыграли роль в этой трансформации в то, что мы можем свободно назвать модернизмом.
«Полностью отключен». Падшие конфедеративные артиллеристы лежат вокруг своей батареи после битвы при Антиетаме в 1862 году. (Александр Гарднер / Сборник Боба Зеллера) И все же было бы ошибкой цитировать фотографии Гарднера исключительно за их отрезвляющий эффект на викторианскую американскую культуру и искусство; их влияние на высокую культуру как бы. Фотографии были также началом визуального жуткого, который стал основным продуктом популярной и подпольной культуры по сей день. Фотографии, как часть их ассоциации с магией, апеллировали к ощущениям, включая психологическую привлекательность жуткого, гротескного и сверхъестественного.
Фотографии Гарднера, на которых изображены взорванные трупы людей и животных, вызвали не только рациональный отклик о реальности современной войны, но и показали, что было запрещено или скрыто от глаз.
Фотографии были трансгрессивными, и не только в том смысле, что боевые жертвы могли нанести ущерб моральному духу (правительство США все еще усердно подвергает цензуре фотографии погибших в бою солдат - показывать гробы разрешается только при согласии семьи погибшего или на военных похоронах) но потому что они были психологически привлекательны для широких слоев населения. Люди хотели - и все еще хотят - быть в шоке.
Когда Гарднер вытащил труп Конфедерации в Геттисберге из места захоронения и искусно устроил тело в виде таблицы о мертвом снайпере повстанцев, он создавал мелодраматическую сюжетную линию, которая была бы немедленно знакома американской аудитории, погруженной в популярную литературу готики. По и даже из темных сказок. Даже каменистый пейзаж и огороженная щель отливали готическую архитектуру.
Размещая труп в каменистом уголке у Логова Дьявола, Гарднер психологически указывал, как казалось бы безопасное убежище может внезапно превратиться в место насильственной смерти.
Никто не был в безопасности, даже в их доме, и название пьесы «Последний сон мятежного снайпера» было, возможно, непреднамеренно ироничным комментарием к уместности викторианской эпохи, поскольку на фотографии была ощутима капризная и внезапная смерть солдат на поле боя. И все же этим ужасом можно было бы справиться, поместив его в привычные культурные форматы.
После Геттисберга Гарднер пытался организовать реакцию аудитории, как интеллектуальную, так и эмоциональную, на эти душераздирающие образы. Интеллектуально и образно в своем расположении трупа Гарднер пытался разделить реакцию в привычных терминах, даже несмотря на то, что реальность жертв в Геттисберге сделала эту задачу невозможной.
Джинн был из бутылки.
Поскольку Гарднер не оставил никаких письменных отчетов, мы не знаем, как он отреагировал на реакцию публики на его фотографии Antietam; картины, однако, создали достаточно сенсации и возможности маркетинга, что они позволили Гарднеру отделиться от Брэди и основать свой собственный бизнес в Вашингтоне.
Но есть и другая, менее легко измеряемая, реакция на фотографии жертв, которая выводит их за пределы рациональности и связывает их с нашим собственным возрастом: это простая интуитивная привлекательность шокирующих изображений: окоп, полный трупов в Кровавом переулке; мертвая лошадь; тела разбросаны по полю в Геттисберге; весь яростный карнавал современной войны.
Нам неудобно то, что вполне вероятно, что значительная часть аудитории Гарднера тогда и сейчас была взволнована фотографиями пострадавших способами, которые трудно даже сегодня объяснить, кроме как как часть притяжения человеческой психологии к запрещенному или невидимый
«Регулировка канатов». Толпа готовится повесить заговорщиков Линкольна 7 июля 1865 года. (Александр Гарднер / Индианское историческое общество (P0409); Даниэль Р. Вайнберг, коллекция заговорщиков Линкольна) Фотографии сенсационные - в оригинальном употреблении этого слова. Эта атмосфера внутреннего притяжения также окружает фотографии Гарднера о казни заговорщиков Линкольна. Гарднер обладал исключительными правами фотографировать казни, и его серия изображений показывает ритуал официальной смерти от чтения смертных приговоров телам, качающимся под виселицей.
Разумно, фотографии были новостями, и они также были официальной записью о том, что правосудие было отправлено - и были задокументированы для публики, исключенной из повешений в целях безопасности. Все это было сделано во имя величия закона и нации, но исполнение также было разработано, чтобы быть визуально зрелищным, виртуозным примером искусства палача, когда все четыре заговорщика одновременно падали в ловушки.
Таким образом, фотографические доказательства существуют на нескольких различных уровнях намерения. Как и фотографии жертв боевых действий, они также существуют на субрациональном уровне, на котором зритель из-за высокой перспективы камеры Гарднера, как далекой, так и смотрящей на виселицу, позиционируется как вуайерист захватывающего и жуткого события. Когда люки виселиц открылись, заговорщики упали, и щелчок затвора камеры запечатлел на фотографиях Гарднера момент смерти, сочетающий в себе документальный факт и сенсационную привлекательность.
Кажущаяся объективной техника фотографии оказывает психологическое, можно даже сказать, магическое воздействие, которое выходит за рамки механизма камеры и находится в сложном сознании зрителя. Фотография значительно расширила наше поле зрения, предоставив аудитории доступ к тому, что было скрыто, подавлено или считалось табу. Из того, что камера безжалостно записывает, мы не можем отвернуться.
Выставка «Темные поля республики: фотографии Александра Гарднера, 1859–1872 гг.», Куратором которой является Дэвид С. Уорд, открывается 18 сентября 2015 года в Национальной портретной галерее в Вашингтоне, округ Колумбия. Показ будет проходить до 13 марта 2016 года.
