В 1937 году фотограф Эдвард Уэстон написал Анселю Адамсу письмо, в котором отмечалось, что недавно он «получил красивый негатив свежего трупа». Адамс ответил, выражая свой энтузиазм, сказав: «Было приятно услышать от вас - и я с нетерпением жду фотографии трупа. Я сожалею только о том, что личность указанного трупа не является нашим коллегой по Лагуна-Бич». «Коллега», на которого ссылался Адамс, был Уильям Мортенсен, один из самых популярных и уважаемых фотографов 1930-х годов, чьи художественные приемы и гротескный, эротический сюжет видел его изгнанным из «официальных» историй искусства. Для Адамса Мортенсен был врагом номер один; он был известен, чтобы описать его как «антихриста».
Родившись в Парк-Сити, штат Юта, в 1897 году, Мортенсен изучал живопись в Нью-Йорке до Первой мировой войны, затем переехал в Голливуд в 1920-х годах, где работал с режиссером Сесилом Б. Демиллом и снимал портреты знаменитостей Рудольфа Валентино, Фэй Врея, Питер Лорре, Джин Харлоу и другие, часто в исторических костюмах. Он также создал более абстрактные портреты анонимных моделей, интерпретируя исторические или мифологические персонажи, такие как Цирцея, Макиавелли и Сезар Борджиа, и снимал изображения колдовства, монстров, пыток и сатанинских ритуалов, редко уклоняясь от наготы или крови. Несмотря на его диковинные темы, между 1930-ми и 1950-ми годами его изображения были широко показаны как в Америке, так и за рубежом, опубликованы в журналах, включая Vanity Fair, и собраны Королевским фотографическим обществом в Лондоне. Он написал серию бестселлеров с учебными пособиями и еженедельную колонку фотографий в Los Angeles Times и руководил Школой фотографии Мортенсена в Лагуна-Бич, где около 3000 учеников проходили через двери. Художник и фотограф Ларри Литл, который провел обширные исследования Мортенсена, называет его «первой суперзвездой фотографии».
И все же Мортенсен до недавнего времени оставался в стороне от большинства ретроспектив и книг, посвященных истории фотографии. В конце 1970-х и 1980-х его работы были вновь открыты фотокритиком А. Д. Колманом и коллекционером, куратором и писателем Деборой Ирмас. Их работа помогла вернуть Мортенсена к общественному вниманию, что, похоже, завершится этой осенью выставками в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Сиэтле, а также выпуском крупной книги о Мортенсене. Американский гротеск: Жизнь и искусство Уильяма Мортенсена (Feral House) включает ранее неопубликованные изображения наряду с очерками Литла, писателя и музыканта Майкла Мойнихана и А.Д. Колемена. Ферал Хаус также переиздал учебную книгу Мортенсена « Команда смотреть», в которой он анализирует свой процесс и технику, предлагая советы о том, как аранжировать композиции и создать максимальный эффект.
Американский гротеск: жизнь и искусство Уильяма Мортенсена
«Американский гротеск» - это роскошная ретроспектива гротескных, оккультных и эротических изображений забытого голливудского фотографа Уильяма Мортенсена (1897–1965).
купитьМортенсен был описан как один из последних великих практиков изобразительного искусства, движения конца 19 - начала 20 века, разработанного Альфредом Штиглицем и другими, которые отстаивали фотографию как изобразительное искусство. Пикториалисты были вдохновлены другими формами искусства, в том числе картинами и японскими гравюрами на дереве, и подчеркивали обращение к эмоциям и воображению, а не строго точное представление реальности. Они использовали трудоемкие методы: покрытие поверхностей изображений пигментами и эмульсиями, чистка бритвой или втирание пемзы и другие манипуляции, которые создавали рассеянное свечение и импрессионистскую мягкость. (Мортенсен, однако, презирал слишком много мягкости в своих изображениях, называя некоторых из фотохудожников «Школой нечетких-вуззи».)
Мортенсен также был особенно заинтересован в психологическом воздействии изображения, гораздо больше, чем любой другой фотограф того времени, по словам Литла. «Он интересовался юнгианской психологией, особенно коллективным бессознательным и архетипами», - говорит Литл.
Карл Юнг полагал, что у всех нас есть слой бессознательных воспоминаний, сформированных нашими самыми ранними предками, поэтому многие из одних и тех же образов и идей или архетипов находят отклик во всем мире. Этот интерес к психологии повлиял как на выбор предмета Мортенсена, так и на его композицию: в «Команде взглянуть» Мортенсен утверждал, что изображения должны быть построены по определенным образцам (S-образная форма, треугольник и диагональ, среди прочих), которые активизировали примитивный страх мозга. ответ, и что этот первоначальный сигнал тревоги должен сопровождаться субъектами, которые обращались к трем основным человеческим эмоциям - сексу, чувствам и удивлению.
Многие из его изображений гротеска объединяют все три. На вопрос, почему он так интересуется гротеском, Литтл объясняет: «Он был привлечен к очень старой традиции гротеска, так как она использовалась в европейском искусстве и обновлялась посредством кино. Он понял, что фотографы, особенно в Америке, уклонился от предмета, и он почувствовал, что это неизведанная территория фотографии ". Сам Мортенсен сказал, что гротеск имеет значение для «спасения, которое он дает от ограниченного реализма».
Ансель Адамс, однако, предпочитал реализм, как и многие его знаменитые коллеги, такие как Имоджен Каннингем и Эдвард Уэстон. В совокупности именуемые Группой f / 64, они стали известны производством четких, высококонтрастных, «прямых» или «пуристических» фотографий, и презирали заимствования техники живописи и других форм искусства для манипулирования фотографиями, как это делал Мортенсен. По словам критика Коулмана, исчезновение Мортенсена из истории фотографии является прямым результатом его несогласия с Группой F / 64. По словам Коулмена, дружба между членами и выдающимися фотографическими историками (такими как команды мужа-жены из Хельмута и Элисон Гернсхайм, Бомонта и Нэнси Ньюхолл) гарантировала, что Мортенсен был исключен из ретроспектив и книг. По словам Литла: «В письмах между Ньюхоллами, Адамсом и Уэстоном есть и другие ссылки, которые заставляют поверить, что они его активно ненавидели. Мортенсен представлял старый порядок, и они чувствовали, что он блокировал их усилия по созданию новой основы». для фотографии. "
В свою очередь Мортенсен назвал работу «пуристских» фотографов «жесткой и хрупкой». В популярной серии из пяти статей в журнале Camera Craft под названием «Венера и Вулкан: эссе о творческом пикториализме» (переиздано в американском гротеске ) он писал: «Чистота» заключается в ограничении фотографического выражения механически объективным представлением, которое присуще неконтролируемой камере… [но] воображение - своенравная и своевольная девка, и когда она на свободе, ее не должны контролировать никакие произвольные границы, разделяющие одну среду от другой ».
И все же, возможно, были и другие причины, по которым Мортенсен впал в безвестность. «Задолго до смерти Мортенсена в 1965 году его изобретенные гротески были заменены настоящими гротесками, такими как ужасающие военные образы, которые широко воспроизводились в новостных журналах, какими они и остаются сегодня», - пишет Литл в американском гротеске . «Фотографические изображения Мортенсена о монстрах и ужасах стали выглядеть странно, если смотреть на происходящие реальные акты варварства и жестокости». Литл также отмечает влияние таких журналов, как Life, и говорит, что после 1950-х годов «фотография, которую практиковали любители и художники, стала более фотожурналистической, документальной». Это оставляло меньше места для полетов фантазии и художественных манипуляций, которыми так наслаждался Мортенсен.
Теперь время снова кажется подходящим для Мортенсена. «Фотографы-любители» (класс, который сегодня включает в себя всех, у кого есть смартфон) могут добавлять живописные эффекты типа Адамса, презираемые одним щелчком мыши или нажатием сенсорного экрана. И мы окружены изображениями нереального, от фантастических фильмов до видеоигр. «Я думаю, что манипулирующая природа его образов - это то, что сейчас делают все», - говорит Литл. «Он предсказал образность и мышление фотографии 21-го века».
