Иосиф Геббельс выделялся среди множества головорезов, подлецов, убийц с каменными глазами и чрезмерно продвинутых некомпетентных людей, которые составляли руководство нацистской Германии военного времени. Во-первых, он был по-настоящему интеллигентным - он получил докторскую степень по романтической литературе, прежде чем стать главой пропаганды Гитлера. С другой стороны, он понимал, что его министерство должно было сделать больше, чем просто забивать идеи идеологии Гитлера.
Геббельс знал, что ему нужно вступить в контакт - со все более уставшей от войны немецкой публикой и с военнослужащими союзников, моральный дух которых он стремился подорвать. Эта ясная решимость иметь дело с реальностью, а не с фантазиями, привела его к некоторым любопытным приспособлениям. Однако ни одно из них не было столь странным, как его попытки использовать опасные аттракционы танцевальной музыки для дела Гитлера. Это была попытка, которая привела непосредственно к созданию этого оксюморона в форме четырех баров: одобренного нацистами спонсируемого государством горячего джазового коллектива, известного как Чарли и Его Оркестр.
К концу 30-х годов свинг и джаз стали самой популярной музыкой дня для танцев и для прослушивания. Но, как и в Соединенных Штатах, с минимальным вкладом арийских музыкантов, нацисты ненавидели их. Официальная партийная линия заключалась в том, что эти формы были e ntartete musik («дегенеративная музыка»), и что их импровизированные паузы и ритмы ударов могли подорвать немецкую чистоту и дисциплину. В публичных выступлениях нацисты выражают это более резко. Джаз, настаивал Геббельс, был не чем иным, как «музыкой джунглей».
В годы войны немецкая политика подавляла музыку или, по крайней мере, приручала ее. Это привело к некоторым замечательным указам, в том числе пунктам о запрете, провозглашенным нацистским гауляйтером в Богемии и отозванным (искренне он уверяет нас - «они глубоко запечатлелись в моей памяти») чешским диссидентом Йозефом Скворецким во введении к его новелле Басовый саксофон. Их стоит процитировать полностью:
1 Пьесы в ритме фокстрота (так называемые свинг) не должны превышать 20% репертуара легких оркестров и танцевальных коллективов.2. В этом так называемом репертуаре джазового типа предпочтение отдается композициям в мажорной тональности и лирике, выражающей радость в жизни, а не мрачной еврейской лирике;
3. Что касается темпа, то предпочтение также следует отдавать оживленным композициям, а не медленным (так называемый блюз); однако темп не должен превышать определенную степень аллегро, соразмерную арийскому чувству дисциплины и умеренности. Ни в коем случае нельзя допускать чрезмерного негроида в темпе (так называемый горячий джаз) или в сольных выступлениях (так называемые перерывы);
4. Так называемые джазовые композиции могут содержать не более 10% синкопации; остальная часть должна состоять из естественного движения легато, лишенного истерических ритмических переворотов, характерных для варварских рас и способствующих темным инстинктам, чуждым немецкому народу (так называемые риффы);
5. Строго запрещается использование инструментов, чуждых немецкому духу (так называемые колокольчики, флексатоны, кисти и т. Д.), А также всех приглушенных звуков, которые превращают благородный звук духовых и духовых инструментов в иудейско-масонский вопль ( называемый ва-ва, шляпа и т. д.);
6. Также запрещены так называемые барабанные перерывы длиной более половины такта в такте в четыре четверти (кроме стилизованных военных маршей);
7. Контрабас должен играть только с луком в так называемых джазовых композициях;
8. Выщипывание струн запрещено, так как это наносит ущерб инструменту и наносит ущерб арийской музыкальности; если так называемый эффект пиццикато абсолютно желателен для характера композиции, следует соблюдать строгую осторожность, чтобы не допустить струнного воздействия на сордину, что впредь запрещено;
9. Музыкантам также запрещено делать вокальные импровизации (так называемые скаты);
10. Всем легким оркестрам и танцевальным группам рекомендуется ограничить использование саксофонов на всех клавишах и заменить их скрипкой-виолончелью, альтом или, возможно, подходящим народным инструментом.
Обложка к путеводителю по музею 1938 года, опубликованная в связи с выставкой «дегенеративного искусства», организованной доктором Хансом Циглером. Экспозиция была разделена на семь разделов, каждый из которых был посвящен различным художественным формам; Игорь Стравинский и Пол Хиндемит получили разделы для себя. (Всеобщее достояние) Можно проследить нацистский страх перед джазом и отбросить его назад, по крайней мере, до радикальных ночных клубов Веймарской Германии (заведение для музыкального кабаре ), которые Геббельс описал в своем дневнике как «Вавилон греха». Но Рейхсминистр также Хорст Бергмайер и Райнер Лотц отмечают, что «национал-социализм, настроенный на музыку, был не тем, чего хотел большинство слушателей, когда включал свои радиоприемники», и, поскольку военные годы стали битвой немецкого морального духа и бомбардировок, обрушившихся на немецкие города, он начал идти на компромиссы, которые были бы немыслимы до 1939 года.
Было все еще нежелание позволить реальным американским колебаниям и джазу быть услышанным в тылу; Доктор Фриц Паули из немецкого государственного радио набросал критерии для «модельного танцевального коллектива», который казался бы чуждым Глену Миллеру: двенадцать скрипок, четыре альта, медные, бас-гитара, ударные - и цитра. Геббельс пошел дальше; он предопределил, что джаз будет полностью запрещен в эфире, а все радиопередачи будут сопровождаться «нейтральным маршем или увертюрой».
За кулисами, тем не менее, глава пропаганды Гитлера замышлял заговор: музыку, которая считалась неподходящей для приличных немцев, нужно было использовать для стимулирования военных действий нацистов. Здесь кошкой Геббельса был фанат джаза по имени Лутц «Стампи» Темплин, прекрасный саксофонист тенора, который до войны возглавлял одну из лучших немецких свинг-групп.
Темплин был двусмысленным персонажем; сам не нацист, он в полной мере воспользовался возможностями, открывшимися при гитлеровском режиме. Еще в 1935 году то, что стало ядром Оркестра Лутца Темплина, свергло его еврейского лидера Джеймса Кока, чтобы получить контракт на запись с Deutsche Grammophon. К осени 1939 года репутация Темплина как саксофониста и его связи с нацистами были достаточно сильны, чтобы министерство пропаганды обратилось к нему, когда было принято решение начать пропаганду музыкальной пропаганды среди британских войск.
Политически гибкий джазовый саксофонист Лутц Темплин обеспечил музыкальную и организационную силу для Чарли и его оркестра. (Всеобщее достояние) В тени новой инициативы скрывались Уильям Джойс, пресловутый «Лорд Хо Хо», ирландец-американец, нанятый Геббельсом для трансляции пропаганды в Британию, и Норман Билли-Стюарт, еще один фашистский перебежчик, чьим главным притязанием на славу было последний англичанин, который будет заключен в тюрьму в лондонском Тауэре. Они давали идеи и, возможно, тексты песен бывшему государственному служащему по имени Карл Шведлер, человеку, нанятому для выступления с первоклассными джазовыми музыкантами, которые составляли группу Темплина.
Шведлер был замечательным персонажем, случайным человеком и хамелеоном, хорошо подходящим для процветания в зазеркалье Мир нацистской Германии. Он родился в 1902 году в Дуйсберге в семье водопроводчика. Он был безупречным носителем английского языка, который проявил неожиданный талант к полудению, работая в американской секции департамента вещания Министерства иностранных дел Kultur-R . Он был достаточно хорош в своей работе, чтобы получить освобождение от военной службы на том основании, что он выполнял «основную военную работу» - и пользоваться защитой самого Геббельса.
Шведлер, кажется, развил идеи над своей станцией. По словам Бэйли-Стюарт, «на пальце левой руки он носил массивное перстень с печатью, выгравированный с поддельным гербом, иногда он даже носил галстук старого этона, пока я не упомянул об этом». Большую часть войны Он жил жизнью плейбоя в Берлине, одеваясь в шелковые рубашки с монограммой СС и часто путешествуя, часто в Швейцарию, под предлогом сбора последних записей и некоторых новых идей. Это дало ему доступ к контрабанде («шелковые чулки, ликер, мыло, шоколад, сигареты», - вспоминает Бэйли-Стюарт), что в сочетании с легким очарованием сделало его привилегированное положение почти неприступным в растущем коррупционном Третьем рейхе.
Карл «Чарли» Шведлер, сотрудник Министерства иностранных дел Германии, обнаружил, что у него есть талант к полудению, и провел военные годы, возглавляя самую странную пропагандистскую инициативу нацистов: Чарли и его оркестр. (Фотограф неизвестен) Оркестр Templin, переименованный в Чарли и Его Оркестр в честь его нового вокалиста, начал вещание в январе 1940 года в рамках пропагандистского шоу, известного как «Политическое Кабаре». Майк Цверин и Майкл Х. Катер сообщают, что вдохновение для группы пришло от немецкого бойца туза Вернера «Вати» Мёльдерса, увлеченного джазового фаната, который, как считается, настроился на танцевальные программы Би-би-си, когда он пересек Канал, чтобы сражаться в битве за Британию. «У Гитлера было слабое место для пилотов, - говорит Цверин, - когда Мельдерс жаловался на бессменную музыку на немецком радио, Гитлер говорил об этом Геббельсу». Правда или нет, танцевальные стили Шведлера стали популярными для зрителей, которые вскоре нашли сами слушали неуклюжие пропагандистские пародии, которые ломали музыку. Но Джойс и Бэйли-Стюарт были слишком умны, чтобы упустить шанс смешать больше сообщений в музыке. С помощью «Чарли» они начали переписывать стандарты, которые играли джазмены.
С музыкальной точки зрения оркестр Шведлера превосходил все остальное, что предлагалось в нацистской Германии, хотя едва ли соответствовал стандартам лучших американских или британских групп. В нем приняли участие Примо Анжели, пианист-виртуоз, и время от времени были горячие барабанные перерывы, которые предоставил Фриц «Фредди» Броксипер, у которого, как известно, была греческая мать, но который скрывал тот факт, что он был также четвертью евреем. (Броксипер, который много лет был лучшим джазовым барабанщиком в Германии, был приверженцем Джина Крупа - в той степени, по словам Майкла Катера, «он был известен своим непомерным шумом».) Постоянно растущий репертуар группы состоял в основном из танцев стандарты, смешанные примерно с 15 процентами джаза. Но Бермейер и Лотц настаивают на том, что в нем много «горячего» джаза. Такую музыку считали за пределами рамок даже для пропагандистских передач, и в любом случае - как признался даже пропагандистский босс американского происхождения Эдвард Виттлер Ситтлер - «мы не можем исполнять этот декадентский« горячий »джаз так же хорошо, как негры и евреи». «.
Одна из немногих сохранившихся записей в 78 об / мин, сделанных Чарли и Его Оркестром. Большинство из них были разбиты союзными военнопленными. (Всеобщее достояние) Многие из треков, исполненных Чарли и Его Оркестром, были версиями песен из последних голливудских фильмов и бродвейских мюзиклов, и, несмотря на усилия Шведлера в Швейцарии, казалось, что большая часть этой музыки пришла через нацистские прослушивающие станции и была примерно транскрибирована оттуда. Чешский аккордеонист Kamil Behounek напомнил, что эта практика вызывала проблемы. Следы «были подобраны на коротких или средних волнах», сказал он, и «многие пассажи практически невозможно было услышать из-за атмосферных воздействий или выцветания. Таким образом, вы должны были помочь с большим воображением.
По мере того, как шла война, и все больше и больше немцев призывалось в вооруженные силы, состав группы «Чарли» изменился, и в нее вошли большинство игроков из Бельгии, Франции и Италии. Музыканты были вынуждены удвоиться, выполняя живые пропагандистские свинговые аранжировки по утрам, а затем перегруппировываться в другой студии во второй половине дня, чтобы сыграть нацистские номера для внутреннего потребления; к осени 1943 года, когда бомбардировки Берлина усилились, они были вынуждены переехать в Штутгарт и ограничиться прямой трансляцией. «Мы дежурили пять дней в неделю», - вспоминал басист Отто «Титте». «Мы сделали для англо-американского региона, плюс Южная Америка и Южная Африка».
Несмотря на это, высокие стандарты были как-то поддержаны. Behounek, назначенный аранжировщиком в мае 1943 года, был приятно удивлен, обнаружив полностью профессиональную установку:
Я задавался вопросом, на какую деревенскую группу я собирался работать. Но заказы есть заказы. Я добрался до Берлина вечером. В темноте я мог разглядеть разрушенные здания, которые были свидетелями разрушительных воздушных налетов. На следующее утро я отправился в огромный радиовещательный центр на Masurenallee ... Я чувствовал себя Алисой в Стране Чудес. Здесь был этот большой танцевальный оркестр с тремя трубами, тремя тромбонами, четырьмя саксофонами, группой с полным ритмом. И они качали это! И как! Они играли современные хиты из Америки! Лутц Темплин собрал в свою группу лучших музыкантов со всей Европы.
Члены Чарли и его оркестра тренируются в 1942 году. Их базой тогда была фабрика матрасов. (Фотограф неизвестен) Броксипер признал, что для большинства музыкантов после войны сотрудничество с нацистской военной машиной было просто меньшим из двух зол. Альтернативой было сражение или, в случае с Бехонеком, работа в качестве принудительного труда на заводе по производству вооружений («Мои товарищи заправляли снаряды - я занимался музыкой. Я не вижу в этом ничего хуже».) Броксипер избегал призыва на военную службу. проглотив лекарство, вызвавшее такую сильную рвоту, что у него обнаружили подозрение на язву желудка. Конечно, для многих музыкантов было бы опасно избегать защиты, предлагаемой Чарли и его оркестром; Немецкая певица Эвелин Кюннеке напомнила, что «там были даже полуевреи и цыгане, масоны, Свидетели Иеговы, гомосексуалисты и коммунисты - не совсем те люди, с которыми нацисты обычно хотели играть в карты».
Как «Чарли», Шведлер, который, по крайней мере, выдавал себя за убежденного нациста, писал тексты, которые, как правило, следовали фиксированному образцу. Первый стих каждой песни останется нетронутым, возможно, в надежде заманить слушателей. Но оставшаяся часть текстов будет дико повернута в нацистскую пропаганду и может похвастаться арийским превосходством. Главные темы Чарли были знакомыми: Германия выигрывала войну, а Черчилль был пьяным манией величия, который прятался ночью в подвалах, чтобы избежать немецких бомб («Немцы сводят меня с ума / Я думал, что у меня есть мозги / Но они сбили мои самолеты» ). Точно так же Рузвельт был марионеткой международных банковских картелей, и все военные усилия союзников были на службе у «евреев». По большей части песни Шведлера перемежали яростный антисемитизм с попытками убедить свою аудиторию в том, что победа нацистов была неизбежна, Когда классика Коула Портера «Ты топ» получила лечение Чарли, пересмотренная лирика появилась как «Ты топ / Ты немецкий летчик / Ты топ / Ты стреляешь из пулемета / Ты парень на подводной лодке / С большим количеством бодрости духа / Ты великолепен », и текст« У меня есть карман мечты »стал« Я спасу мир для Уолл-стрит / Собираюсь бороться за Россию, тоже / я борюсь за демократию / я борюсь за еврея ».
Что касается хита "Little Sir Echo", когда Шведлер закончил с ним, это было неузнаваемо:
Бедный мистер Черчилль, как поживаете?
Привет привет…
Ваши знаменитые конвои не проходят
Привет …
Немецкие подводные лодки заставляют вас болеть ...
Ты хороший маленький парень, но теперь ты должен знать
Что ты никогда не сможешь выиграть эту войну.
По большей части, кажется, мало доказательств того, что Чарли и его оркестр оказали влияние на моральный дух союзников, на что надеялся Геббельс. Шведлер мог прекрасно говорить по-английски, но он никогда не понимал британскую и американскую иронию и преуменьшение, и хотя его группа записала до 270 треков в период с 1941 по 1943 год, и их записи были распространены в лагерях для военнопленных, они, как правило, были разбиты военнопленными. после предварительного прослушивания.
Шведлер у микрофона с трубачом Чарли Табор и неизвестным вокалистом. Обратите внимание на использование запрещенной трубы, которую ненавидят нацисты за ее склонность к «еврейскому-масонскому воплю» (фотограф неизвестен). И все же настолько важными были Чарли и его оркестр для пропагандистской машины Геббельса, что группа поддерживалась почти до конца войны. Последняя из их трансляций, по-видимому, была сделана в начале апреля 1945 года, всего за месяц до окончания конфликта в Европе и за несколько дней до того, как армия США взяла Рейнскую землю, а рейхсендер Штутгарт ушел в воздух, взорванный отступающими отряд эсэсовцев.
Не то чтобы главные люди оркестра долгое время не действовали. Спрос на танцевальную музыку был столь же сильным в условиях американской оккупации, и к осени 1945 года Латц Темплин работал на армию США и много гастролировал в южной Германии. Позже он развивал свой собственный музыкальный издательский бизнес в Гамбурге и работал в A & R в Polydor. Фриц Броксипер провел последние несколько недель войны, прячась на ферме недалеко от Тюбингена. Вскоре он возобновил свою застывшую карьеру в качестве лучшего барабанщика Германии и продолжал записывать до своей смерти в 1990 году - по иронии судьбы от взрывной язвы желудка.
Что касается Карла Шведлера, хамелеона, после 1945 года он проявил себя так же, как и во время войны. Старые знакомые обнаружили, что он работал крупье в казино в павильоне Европы в Западном Берлине; затем, в 1960 году, и, несмотря на свое неразрешенное нацистское прошлое, «Чарли» эмигрировал со своей женой и детьми в Соединенные Штаты. Не известно, выступал ли он там когда-либо.
источники
Адам Кэткарт. «Музыка и политика в гитлеровской Германии». Madison Historical Review 3 (2006); Тим Крук Международная радиожурналистика: история, теория и практика . Лондон: Routledge, 1998; Бренда Диксон Готшильд. Вальс в темноте: афроамериканский водевиль и расовая политика в эпоху свинга . Нью-Йорк: Palgrave, 2000; Роджер Хиллман. Тревожные результаты: немецкий фильм, музыка и идеология . Блумингтон: издательство Индианского университета, 2005; Джон Буш Джонс. Песни, которые воевали: популярная музыка и тыл, 1939-1945 . Ливан: издательство Brandeis University Press, 2006; Майкл Катер. Разные барабанщики: джаз в культуре нацистской Германии . Оксфорд: издательство Оксфордского университета, 1992; Хорст Хайнц Ланге. Jazz in Deutschland: die Deutsche Jazz-Chronik bis 1960. Хильдесхайм: Георг Олмс, 1996; Мартин Люк. «Джаз в тоталитаризме»: «Сравнительный анализ Эйнера» и «Мотивация общества» и «Джаз», посвященный национальному социализму и сталинизму . Münster: Lit Verlag, 2004; Дэвид Сноуболл. «Управление вырожденной музыкой: джаз в Третьем рейхе». В книге Майкла Баддса (ред.). Джаз и немцы: очерки о влиянии «горячих» американских идиом на немецкую музыку XX века. Maesteg: Pendragon Press, 2002; Михаил Цверин. La Tristesse de Saint Louis: качели под нацистами . Лондон: квартет, 1988.
